“泼上奴命跟你睡，面对面睡觉还想你！”

2017-05-22 狄马 凤凰读书

 

 

 

 

陕北民歌

各阶级分析

 

 

 

狄 马

 

陕北民歌自诞生以来，就一直是以口耳相传的方式在民间流传的，但自从上世纪三十年代末，

一批专门的音乐家、文学家到民歌的原生地收集、采录并整理出版以后，这种状况就发生了根本的改变。

 

与其他地方的民间艺术一样，这种主要以口耳相传的方式存在的艺术，具有即兴、随意、旋生旋灭的性质。

正如老艺人们唱的："山曲儿好比没梁子斗，甚会儿想唱甚会儿有"，说的就是它的即时性和偶然性。

《信天游选》中又有这样的唱段（严辰编：《信天游选》，第59页，新文艺出版社，1954年12月新1版。

下同）：

 

"信天游"来调子广，调子就有几大筐。

 

筐子底下有个洞，唱的没有漏的多。

 

"唱的没有漏的多"指的就是民歌的不确定性。"唱的"指的是民歌的生成，"漏的"指的是它的遗忘。

因而当几十年的时光过去，我们回过头来，重新审视上世纪三十年代末开始的那场民歌采集运动，

会愈发觉得这种整理工作的可贵和伟大。要是没有这么一批在音乐上、文学上受过良好训练的专家，

降贵纡尊，来到田间地头、窑洞炕上采集整理，许多优秀的民歌就可能永远地"漏"在了酒桌上和山梁上。

 

 

1

 

 

揽工汉为甚这样苦命？

 

我说的是1939年3月，延安鲁迅文艺学院（简称"鲁艺"）的师生们成立了一个叫"民歌研究会"的机构--

以后改为"中国民歌研究会"和"中国民间音乐研究会"，主要工作就是在延安以及周边地区采集、

整理陕北民歌。后来，晋察冀新华书店利用他们挖掘整理的资料，出版了一本叫《陕北民歌选》的书。

该书出版后，先后在东北、上海等地多次重印。

1950年9月，何其芳又作了校勘和注释，并撰写了《论民歌》的专文代序，

列入中国民间文艺研究会主编的"民间文学丛书"重新出版。这是自有陕北民歌以来，

第一次由专门的音乐家、文学家采集整理，并将成果以铅字印刷的形式公开出版--

之前油印过《陕甘宁边区民歌第一集》和《陕甘宁边区民歌第二集》，意义重大，自不待言；

但受制于当时的政治环境和意识形态，这本专著从编选思想到内容注释都存在很大的问题。

 

首先，从编选思想上看，它过分地强调"阶级"观念、"阶级对立"的倾向，

给人一种有意制造矛盾，宣扬仇恨的主观印象。

 

其中最明显的，编选者将"反映了劳动人民被剥削的痛苦和他们的劳动生活"的歌曲置于"第一辑"，

并以"揽工调"命名，就是这个目的。

其实在财产私有的前提下，一些人由于投资不足或害怕承担风险等原因，不愿独自经营土地，

而选择受雇于人，是再正常不过的市场行为，和"剥削压迫"扯不上半点关系--

就像在生产资料公有制的社会里，也不是所有的年轻人都愿意当老板；

相反，他们中的大多数人还是选择了给人打工一样。

 

当然，在任何社会里都有好老板、坏老板。

从《揽工调（一）》（何其芳、张松如选辑：《陕北民歌选》第41页，新文艺出版社，

1954年2月上海第2次印刷。下同）中描写的情况看，这个老板谈不上好，但也不算坏。

最有名的罪状是，在对待"打烂瓮"这件事上，搞两套标准：

一套对自己（掌柜），说"哎哟，两头都有用，窟窿套烟筒，底子当尿盆，还说是好使用"；

一套对员工（揽工汉），斥责他们"看你做的算个甚？真是一个呀，丧呀丧门神！"使他们"挨头子受背兴"。

 

但以现代的产权观念看，"掌柜"（老板）对自己的财产有绝对的处置权，包括毁坏权；

对他人来说则"神圣不可侵犯"。所谓"神圣"，就包含"哪怕小到一分一厘也不得侵占"的涵义。

我们再看一下，歌中的这个员工打烂了老板的"瓮"--而"瓮"在农业时代是极其重要的储水器，

这个老板只是大声训斥，丝毫没有提赔偿的事，我觉得这不算残酷。

不信，你可以到现在的国有企业里，把老板的饮水机打烂看看！

硬要说错，我觉得这个老板错在好面子，文过饰非，不惜违反形式逻辑中的"同一律"为自己狡辩，

顶多再加上脾气不好，就足够了。

 

另一条罪状是，天不亮就叫醒员工，到地里干活。原词是：

 

半夜二三更，掌柜在房里连叫几声--

 

咱家里黑洞洞，*****的说大天明：

 

"人家都起身，哎哟，你还在家中，

 

灯草骨头懒断了筋！"

 

急忙穿上衣，天还没有明。

 

但从一般的常识理性推断，这一条应该算"诬告"。正像人们对"半夜鸡叫"的质疑一样，

如果《揽工调（一）》中的指控成立的话，那么只能说明这个掌柜的智力有问题，

而不是道德有问题。因为在电灯没有普及的农村，天不亮就让伙计到地里干活，

不但没有好处，还有可能糟蹋庄稼。

 

说到底，"掌柜"的最大过错，仅仅由于他是个"掌柜"。

但在土地私有的制度下，一些人得到了土地，一些人失去了土地，是正常的商品流转现象，

不值得大惊小怪。因为人和人的智力有差别，努力的程度有差别，机会和运气有差别，

导致的结果自然千差万别。不是所有的土地都靠"强拆"得来，也不是所有的土地都因"豪夺"失去。

 

同一辑中收录了一首叫《父子揽工》的歌（见《陕北民歌选》第48页），

叙述了父子两人一年四季给人揽工的生活：冬冷夏热，少吃没穿，起早贪黑，昼夜不歇。

编选者当然是想突出农民被"地主阶级"残酷剥削的惨状。

但这个"父亲"为什么揽工呢？歌曲一开头就把秘密暴露了：

 

爹娘劝我我不听，抽烟耍钱不务正。

 

二老爹娘归了天，光阴过的不喜欢。

 

自己的志愿也不强，牛羊牲畜齐卖光。

 

也就是说，导致这个人揽工的原因不是"剥削压迫"，而是"抽烟耍钱"。

他也知道由于"自己的志愿也不强"，才使得"牛羊牲畜齐卖光"，怪不得别人。

可见，一个人得到土地要看怎么得到的，失去要看怎么失去的；

不能仅仅由于他是一个"揽工汉"，就想当然地认为他的土地一定是被"地主阶级"巧取豪夺的。

 

《脚夫调》中有两句词唱得好："三月里太阳红又红，为什么我赶脚人儿这样苦命？"，

"揽工汉"是不是也该这样问问自己？

 

2

 

 

走西口的人儿都是穷人？

 

 

由于有这样一个先入为主的"阶级"概念，走西口的人、赶牲灵的人常常被想当然地理解为穷人，

理解为"无产阶级"。穷得没婆姨，没房子，没存款，只有几个畜生相随，还不是"无产阶级"，是什么？

实际上，他有婆姨--"正月里娶过奴，二月里走西口"；

有房子--"手拉着哥哥的手，送你到大门口"，没有房子，哪来的大门？

而且过去的农村，有大门的窑洞都是好窑洞；

有存款--"住店你住大店，万不要住小店"；住得起大店，好比今天住五星级酒店，当然是有钱人。

还有，在当时的生产条件下，有一头，甚至几头骡子，都不算穷人。

我家世代贫农，但在历史上从未养过骡子，原因简单：骡子虽然力气大，但费草料，养不起。

 

走西口的人未必都是穷得吃不上饭了，才去走西口。

自古以来，出门人有两类：一类是"穷人"；另一类是"能人"。

"穷人"是走投无路了，才背井离乡，出外讨生活的；

而"能人"是嫌家里发展空间不大，要到更大的地方谋利益的。

所谓"人往高处走，水往低处流"。不要一想到走西口，就想到太春和玉莲。

实际上，有好多赶牲灵、走口外的人是不愿种地，到口外做生意去了

--类似今天的下海经商，不是所有下海的人都是家里揭不开锅了。

《小寡妇上坟》（《陕北民歌选》第116页）中的"小寡妇"说得清清楚楚：

 

我叫你家里务庄农，你就要出门赶牲灵，

 

不知道你出门挣多少，谁知道你门外丧了命！

 

也就是说在"出门"这件事上，夫妻俩的意见是不一致的：

婆姨主张在家种地；而丈夫执意要去赶牲灵，理由是，出门能挣人。

结果是丈夫没有听从妻子的劝告而命丧他乡。

 

既然把赶牲灵的人、走西口的人定性为"无产阶级"，那么，赶脚路上、走西口路上发生的男女之事，

自然就被解释为"劳动人民美好的爱情"。实际上，张天恩的《赶牲灵》除了目前传唱的三段，

还有最后一段："你赶你的骡子哟我开我的店，咱们来来往往见上个面。"也就是说，

这种"爱情"是没有结果的。

如果把以婚姻为目的的爱情看成是"美好的"，来来往往的"爱情"只能算"打游击"。

 

因此，我们不要先给从事某种职业的人，套一个阶级的标贴，然后根据这个标贴解释他们的生活。

人性是复杂的，不管哪个阶级都差不多。没有那个阶级生来是先进的，美好的，无辜的；

另一个阶级生来是落后的，丑陋的，罪恶的。

阶级是在特定的历史条件下形成的，由特定的价值观念、道德伦理、经济基础塑造出来的一个个具体的人，

不应过分苛求，但也不必有意美化。

走西口的路上，长途漫漫，寂寞难耐，所谓"一年穿了三年的鞋，三年睡了一年的妻"，

发生几桩浪漫的爱情，甚至婚外情、一夜情都很正常，

完全可以视为"老一辈无产阶级革命家的浪漫情怀"，而不必一律美化为"劳动人民美好的爱情"。

 

 

3

 

 

先死上婆婆后死汉

 

 

第二辑总冠名叫"蓝花花"，收录了叙写男女婚姻爱情的小调18首，

内容以"反映封建社会里的妇女的痛苦生活"和他们的反抗为主，

以《蓝花花》为代表，深刻地揭露了"封建的婚姻制度"对妇女的摧残和压迫。

 

在古代宗法制社会里，妇女的地位比男子低，痛苦更多，从现存民歌的词上判断，

女子唱的或代女子唱的远远多于男子唱的，那些传唱久远的民歌基本上都是表达女子心声的，

如《蓝花花》、《走西口》、《赶牲灵》、《三十里铺》等，

但既然你说这些不幸是由"封建的婚姻制度"造成的，那么，压迫女人的就是一种制度，而不是男人。

女子反抗不合理的婚姻，固然没错，但反抗的对象只能是制度，以及代表这种制度的风俗礼教，而不是男人。

因此，当我们看到"蓝花花下轿来东望西照，照见周家的猴老子好像一座坟"，虽显刻薄，

尚可以说是面对颜值低下的男人，一时急火攻心、口不择言的激愤之词，

但到了"你要死哟你早早死，前晌里死来后晌蓝花花走"，走的时候还把人家的羊肉提上，糕揣上，

就很不厚道了。一个人追求自由美好的爱情，固然值得称道；但爱情的价再高，也不能高过另一个人的生命。

如果说给女子带来不合理婚姻的是一种制度，用当时的新话讲，是"封建礼教"，

那么，蓝花花是"封建礼教"的牺牲品，"周家的猴老子"同样也是，不能仅仅由于他是地主的儿子，就让他死。

因为使他成为地主儿子的是上帝，是命运，而不是他自己，正如蓝花花成为农民的女儿一样。

 

 

但在整本《陕北民歌选》中，蓝花花仍然不是最冷酷的女人。

在第三辑《信天游（二）》中出现了一个更野蛮的女友。

这个女人编了好多信天游，但她不愿发表她的名字，

故而在《陕北民歌选》中只说这些信天游"系延安县女子李XX所作"，

但据贺敬之给他的传记作者胡孟祥先生讲，这个女子叫李桂芳

（胡孟祥：《为人民艺术家立传--贺敬之谈著名曲艺家韩起祥》，

载《延安文史第十三辑：韩起祥说书（下）》第419页）。

 

李桂芳本是一个贫苦农民的女儿，横山人，后举家逃荒到安塞。她的母亲曾嫁过三次，

最后一个父亲嗜酒好赌，又染上一副洋烟瘾。在她两三岁的时候，被这个父亲一宝输了出去。

到十三四岁时，赢家来娶了她，做了童养媳。后来，她上了政府办的小学，以后又参加了革命宣传队，

到十六七岁时，就常常编些信天游来抒发苦闷。她的命运当然令人同情，

但她编的信天游（见《陕北民歌选》第157～158页）不但引不起人的共鸣，

反而使人心惊肉跳，浑身发抖：

 

老麻子开花结疙蛋，改朝换世寻好汉。

 

先死上婆婆后死汉，胳夹上鞋包包再寻汉。

 

长腿鹭鸶沙梁上站，有朝一日再叫我走大川。

 

攮刀子公公死囚汉，水牛角婆婆门前里站。

 

嗤怪子落在柳树上站，烟喷雾罩死下汉。

 

骑上白马坐上轿，我给我男人带上孝。

 

三钵柳树并排排，打倒一钵柳树做棺材。

 

随黑里死下半夜里埋，赶明里做下一双结婚鞋。

 

前锅里羊肉后锅里面，我给我男人过周年。

 

如果说在《蓝花花》中，蓝花花还只是希望她的男人早死，到了李桂芳这里，不光是男人，

连婆婆带公公"一窝端"，端掉之后，在想象中兴高采烈地给男人置办棺材，戴孝掩埋，

迫不及待地再做结婚鞋，甚至在给男人过周年时，大快朵颐，吃羊肉面的场景都策划好了。

 

 

对于这些残忍、狠毒、充满杀气的句子，曾经写过《画梦录》，

以刻画"精致妩媚的梦境"著称的唯美主义诗人何其芳不但没有半句指责，反而大声赞美说：

"这是一种何等大胆，何等坚决的精神！"随后又解释说："这些作品之所以有着这样的精神，

我想，可能是因为它们产生的时候，陕北许多地区已经经过了土地革命的烈火的洗礼的缘故。"

（《陕北民歌选》第15页）我想这是不错的。

传统的信天游中当然也不乏那种敢爱敢恨的烈女，但在受到"土地革命的烈火的洗礼"之前，

几乎所有的信天游都是讲爱的，无论交朋友，还是搭伙计，都是围绕着爱来展开的；

但革命需要仇恨，于是就有了仇恨。只有仇恨，才能制造矛盾，才能挑起战争。

我们甚至可以猜想，李桂芳如果没有参加革命宣传队，是很难具备这种"大无畏的革命精神"的。

 

 

 

4

 

 

再好的婆家不如在娘跟前

 

 

《陕北民歌选》问世后，接连又有几种陕北民歌的选集出版，其中严辰编的《信天游选》是最具代表性的之一。

这本选集在内容上与《陕北民歌选》绝不重复；其次，它较多地注意到了被《陕北民歌选》

遗漏但极具文学和历史价值的"旧民歌"。比如在第一辑中有这样一组内容完整的"信天游"（第98～99页），

塑造了一个有苦难言的"童养媳"形象。

借此我们可以了解，一般传统社会中的童养媳面对不公平命运时的常态反应：

 

东地葫芦西地瓢，童养媳妇真难熬。

 

婆婆叫我去打水，担起扁担哭一场。

 

婆婆问我哭啥咧？扁担压得肩头痛。

 

婆婆要我去扫地，拿起扫帚想亲娘。

 

搁下扫帚哭一场，扫帚的命儿比我强。

 

婆婆叫我去做活，拿起针线想亲娘。

 

婆婆问我哭啥咧？连哭连叫我的娘。

 

从小没学做针线，针尖扎到指头上。

 

黑豆荚荚黄豆菀，哥哥请我去过年。

 

搬个板凳哥坐下，忙到灶窝去烧茶。

 

先问高堂双亲安，家里小侄欢不欢？

 

哥问妹子想不想家，嘴说不想心中似刀扎。

 

辞别公婆回娘家，又蹦又跳十七八。

 

再亮的月亮不顶白天，再好的婆家不如在娘跟前。

 

陕北的信天游一般是上下两句，每两句构成一段，段与段之间很难说有什么因果联系。

但这首信天游的奇特在于，它用十四段的篇幅讲了一个首尾连贯的故事。

这个故事中的童养媳，也不像一般信天游中描绘的那样，先是骂媒人，然后怨父母，

最后诅咒公婆和丈夫早死；而是以问答和一连串的动作展示了女子内心深处复杂而幽怨的情绪。

 

更重要的是，与李桂芳相比，这首信天游写出了传统社会里一个女子的柔弱和善良。

她不因自己的日月艰难而怨天尤人，更不因"扫帚的命儿比我强"诅咒别人早死，

而是在释放自己情绪的同时，处处顾及别人的颜面，有时甚至不惜以沉默和谎言来周全他人的难处，

让人一读恻然，再读鼻酸。这虽然缺乏"大胆"、"坚决"的精神，但它写出了人在命运面前的无力感，

以及反抗身外命运时的克制美。这就是信天游之所以动人的原因。

 

但在编选者看来，这种妥协退让的思想是要不得的。

何其芳在《论民歌（代序）》里说"在我所看过的一千多首陕北民歌中，也有三首带着浓厚的封建色彩。"

（《陕北民歌选》第27页）他说的"三首"是哪三首呢？

一首是《教贤良》，是老娘教女儿孝道贤德的；

另一首是《十劝郎》，是婆姨劝丈夫好好念书，不要耍赌，戒酒色财气，考取功名，以后显亲扬名的；

第三首是《探情郎》，写两个有钱人的子女订了亲，但在结婚前，男的突然病故，女的便自杀殉情了。

除了第三首，由于"不珍惜生命"，不值得提倡外，其余两首我实在看不出有什么不好。

为娘不教女儿贤良，难道能教她不肖么？婆姨劝丈夫好好学习，求取功名，做个"成功人士"，

怎么就成了"宣扬封建阶级的人生哲学"？

但在编选者看来，这类民歌都受到了"封建思想的影响"，因而断然没有收入。

 

第五辑"骑白马"中收录了一首叫《拖尾巴》的小调（《陕北民歌选》第237～240页），

倒是可以看出编选者的立场。

这首民歌通篇用对话体，讲述了一个军属来到部队，要求她的丈夫回家，但丈夫不回去，说"革命要认真哟"。

婆姨就诉说了家里的困难，诸如砍柴担水无人管，但这个丈夫无情地拒绝了她的请求，

说"给你六块钱呀，叫你买油盐哟；赶快回去，再不要来讨厌哟！"

婆姨一看丈夫的态度凶蛮，很生气，说你再不回家，我就要到政府把婚离。

丈夫一听，就软下来了，说"家里困难，政府来讨论哟。"

这时，婆姨亮出了底牌："到夜晚想死，向谁来讨论哟？"

这对一个已婚女人来说，本来是再正常不过的要求；

但丈夫摇身一变，成了一个"卫道士"，大声呼喊说：

 

同志们都来看哟，老婆子不要脸哟！

 

这就是破坏，咱苏区老红军哟！

 

亲爱的同志们哟，大家要反对哟，

 

反对这死老婆，死不要眉脸哟！

 

一个女人不想"守活寡"，要求丈夫满足自己最基本的生理欲求，怎么就成了"不要脸"？

如果苏区的老红军回家和老婆睡上一觉，就被"破坏"了的话，那么这苏区的老红军也太"酥"了吧？

但"亲爱的同志们"不会因为这个女人的正常人性而原谅她，

就像"亲爱的同志们"不会因为丈夫的无情拒绝而谴责他一样。

因为在家庭、个人之上有一个更宏大的存在--那就是"国家"，而这个国家当时正被另一个国家侵略着。

这首民歌也就在"我也是不管你哟，我也是不说你哟"，"打走日本龟子孙，回家团圆正哟"声中结束。

 

 

4

 

 

忘了娘老子忘不了你

 

 

实际上，民歌的价值在于"民"。"民"与"官"是对立的，但"民"与"富"从不对立。

凡"民"皆想"富"。民众与富人的对立，是制造出来的。

民歌之所以历经兵燹战火、朝代更替而长盛不衰，正在于它超越了阶级，超越了政党，

超越了一时一地的意识形态桎梏，写出了摇曳多姿的人性美，自然率直的野性美，

而不是曲意逢迎某派时尚理论，某种得意势力。

如"宁叫皇上的江山乱，可不叫咱俩的关系断"

（《信天游选》第17页），就不可能出现在朝廷举办的晚会上。

"山顶上盖庙还嫌低，忘了娘老子忘不了你"（杨璀编：《露水地里穿红鞋--信天游曲集》第78页，

人民音乐出版社，1995年4月北京第1版），也不敢在官人云集的勾栏瓦肆上唱。

因为前者"不忠"，后者"不孝"，不忠不孝，禽兽也。既是"禽兽"，人人可得而诛之，何必皂隶？

 

从文学的角度看，陕北民歌中有好多诗句，已完全突破了汉语审美的范式，

直接进入到一种西方美学家认为的"酒神型人格"的癫狂状态中：

 

听着你的鞋底儿响，一舌头舔破两块窗。

 

发一回山水冲一层泥，撂一个朋友脱一层皮。

 

你走南来我走北，一根肠子往断撧。

 

你死我亡心扯断，妹子不死不会叫你受孤单。

 

白天瞅你我营生忙，晚上瞅你我遇上狼。

 

怀抱人头手提刀，拼上性命和你交。

 

鸦鹊飞在圪沿底，切草刀剜头不后悔。

 

你要死来我也不得活，鬼门关上你等一等我。

 

梦见哥哥睡身旁，醒来眼泪泡塌炕。

 

前山里有雨后山里雾，老天爷也在陪我哭。

 

哭下的眼泪拿秤称，三十三斤还有零。

 

哭下的眼泪过斗量，三斗三升还有一大筐。

 

我们这个民族--主要指以中原汉民族为主体融合了周边少数民族的华夏文化圈--

在长期的创造实践中，形成了一整套独特的审美追求和美学规范。

这些审美追求和美学规范，主要不是为了充分释放人的内在情感和满足人的精神需求的，

而是把人的情感、意志控制在一定的范围内，这个范围就是"礼"。

在古人看来，喜怒哀乐、爱恨嗔痴都不可过分，过分了不仅损害个体的健康，

更重要的是有损社会的稳定。这一"礼乐传统"使得这个民族过早地成熟，

人际关系、情感表达都充满了群体性的社会关怀，但这种隐含在美学里的"维稳"手段毕竟有限，

人的奔放的情绪、狂放的欢乐、哀而伤的哭泣、怨而怒的激烈，既不"温柔"，

也不"敦厚"的绝望、虚无，无尽的寂寥、孤独，形而上的生存、毁灭，

种种复杂而令人惊骇的体验，既然无法彻底消除，就只能散落在民间或边远的少数民族地区了。

 

陕北地处边陲，历史上又长期为北狄、匈奴、氐羌、鲜卑、党项、契丹、蒙古、女真等北方游牧民族占领，

人种构成复杂，文化教育相对落后，过去底层百姓识字者甚少。

因而，他们创作的信天游绝少官家文化的影响。

实际上，那种创痛酷烈、大悲大喜的风格已经不属于华夏美学的范畴。

你看这些"哀而伤"、"怨而怒"的诗句，主人公用竭尽夸张的手法写出对异性的渴望，

以及分手后肝肠寸断的哀痛，已完全背离了汉语文学含蓄、蕴藉，讲究"言不尽意"、"意在言外"的审美传统。

 

 

因此，我常说有两种传统：一种是精英传统，主要指由上层知识分子（士大夫）创造的，

以汉字为主要载体的官方文化系统，包括诸子百家、唐诗宋词、汉赋元曲、明清小说等；

而在这个系统的下面，还有一个更丰赡、更久远、更庞大的民间系统，

主要指由底层小知识分子或不识字的老百姓创造的，以口语为主要载体的底层文化系统。

这两个系统，一般情况下是并行不悖的，比如，民间艺人有时也说唱"帝王将相、忠臣良将"的故事--

虽然他们说的是"演义"，不是"历史"，但由于中国的文官制度使得士大夫历来就是

儒家伦理政治的基础和支柱，因而士大夫从来不是西方意义上的知识分子，而只是"官"的附庸。

科举制度大规模实行以后，他们直接就是"官"本身。

因此，民间的趣味、标准与士大夫的风尚、习气渐行渐远，最终显出根本的分野。

 

孔子在《论语·八佾》一篇中，这样评价《关雎》："乐而?