阿城：我亦是偶有颓丧，就到热闹处去张望女子

2016-10-09 阿城 凤凰读书

 
阿城

 

阿 城 说

 

说年轻气盛

 

年轻自然气盛，元气足。元气足，不免就狂。年轻的时候狂起来还算好看，

二十五岁以后再狂，没人理了。孔子晚年有狂的时候，但他处的时代年轻。

 

 
 

 

说女人

 

世俗间颓丧的多是男子，女子少有颓丧。女子在世俗中特别韧，为什么？

因为女子有母性。因为要养育，母性极其韧，韧到有侠气，这种侠气亦是妩媚，世俗间第一等的妩媚。

我亦是偶有颓丧，就到热闹处去张望女子。

 

 

 

说恋爱

 

文化是积累的，所以是复杂的，爱情是被文化异化的，也因此是复杂的。

相较之下，初恋，因为前额叶区里压抑软件还不够，于是阳光灿烂；

暗恋，是将本能欲望藏在压抑软件后面，也还可以保持纯度。

追星族是初恋暗恋混在一起，迷狂得不得了，青春就是这样，像小兽一样疯疯癫癫的，

祝他们和她们的青春快乐。

 

说理想、技艺

 

没有理想不是罪过，因为真实的人生太具体琐碎，一地鸡毛里，谁能一世守着技艺里那个全心全意的灵魂。

但只因如此，宁可犯痴犯呆也坚持不易的，才是真正的王者。

 

说文字、写作

 

有人说我的文字空灵，我则希望我的文字做到的是饱满、响亮。

 

好文章不必好句子连着好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，

之后而来的好句子才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此，无时无刻不聪明会叫人厌烦。

 

我以为，创作是去完成在社会里无法达到的事情。

我强调的是，文字或艺术人格隐藏了社会人格达不成的事情，而不是一般人以为的，

是逃避或对社会现实的直接反击。当然，在艺术人格里直接引入社会人格，并不是不可以，

但这种类型不是唯一的，也并非只有这样做才是有意义的。

我写作的时候比较自觉，我满足的、我要求的是在艺术人格里所完成的，是我社会人格没有满足的部分。

 

——阿城《我最感兴趣的永远是常识》

 

 
 

 

说读书

 

先不要判断好书坏书，先什么都看，你才会有一个自己的结果，必须要有这样一个过程。

中国传统有一种读书方法，叫"素读"，就是看书的时候不带自己的观点看，脑子空白地看，

看它说什么，完了再用自己积累的东西跟它有一个思想上的对谈。

中国自从旧传统切断之后，就没有素读了。才看一眼、一段，"这写得不对啊"，就开始批判。

现在网上那些吵架，一看就知道，他都不知道人家在说什么。

 

书应该是越看越少。人生有限，你要不提高效率的话，读的书一定少。对角线阅读，

譬如这一页，你头里选个词，中间选个词，斜下角再选一个，对这一页的信息就基本有个判断，

如果是知道的，那就翻过去了。还有大量的形容词、修饰语，也都翻过去嘛。

那些你没读过的信息会自动跳出来，也许这本书读完只有一句话。

甘阳就有这个本事，几卷本他能提炼出一句最精的话给你。

 

我为什么说知识结构和文化构成要越开阔越好？

你如果只有那么一小块，看什么都"啊，好新鲜"，那你是抓不着东西的。

开阔之后，当下就能判断，这是不是新的。

 

说绘画

 

中国有一样东西发育得太早了，就是审丑。审丑在西方差不多到了现代主义时期才开始出现，中国在庄子的时代就开始了。庄子不断写丑陋的东西，怎么有价值，怎么高贵等等。文人喜欢在家里放块怪石，外国人觉得这什么呀丑死了，中国人就觉得里面有很多讲头。

 

——阿城、孙良谈绘画与材料

 

 

扬州画派实际上是商业画。是扬州的盐业，更准确地说是大盐商托起了扬州画派。扬州当时真是富甲天下，康熙年间，全国每年的收入2300多万两银，扬州的盐商每年就要赚1500多万两。因为盐业的经营是垄断性的。盐商的应酬多，要送礼、送画，于是都自己养画家，有时候下午要见人，立马就要画。扬州画派完全没有重彩画，都是写意。为什么？图快啊。画上的题诗都有意思，有说头。被盐业带起来的不光有艺术，还有美食，淮扬菜也是这么起来的。淮扬菜是鲁菜向南的发展。乾隆时期，盐业开放，取消垄断，扬州迅速就衰败了。这时候上海起来了，任伯年、吴昌硕就转过去了。《扬州画舫录》就是对过去那个扬州的感叹、追怀。

 

——《听阿城乱弹琴》杨阳

 

 

中国宋代、元代也画人脸，但都画得不好，就像乔托时代似的。突然到晚明就画好了，也是透镜。

这时候因为传教士的关系，透镜传进来了，那些画遗容的工匠会用到。

这也是中国画家的行业秘密。那是不可思议的画得好，而且当中没有过程。

之前画人脸都有模式……

 

维米尔的那个颜色几乎没有调过的，就在上面蘸，等颜色接近干的时候，然后拿手揉，揉出来的地毯跟真的一样。你拿一根方头笔永远画不出那个效果。还有以前俄国的谢洛夫画的《姑娘和桃子》，姑娘脸上那个毛和桃子，近看跟维米尔的方法是一样的，点好了以后等半干，然后拿干笔很虚地那么揉，所以颜色底下都能透出来。完了你就觉得那个脸特别润。

 

——《谈画》

 

 

 

说匠人

 

有意思的是，不少雅士去关怀俗世匠人，说你这是艺术呀，弄得匠人们手艺大乱。野麦子没人管，长得风风火火，养成家麦子，问题来了，锄草，施肥，灭虫，防灾，还常常颗粒无收。对野麦子说你是伟大的家麦子，又无能力当家麦子来养它，却只在客厅里摆一束野麦子示雅，个人玩儿玩儿还不打紧，"兼济天下"，恐怕也有"时日何丧"的问题。

 

我希望的态度是只观察或欣赏，不影响。

 

——《闲话闲说》

 

 

说民艺

 

我们如果更多地分析以陕西为中心的中国西北剪纸艺术，就会看出汉民族艺术气质在其中反映得很纯。它没有其它地区某类剪纸或刻纸反映出来的那种类似"洛可可"式的繁琐和具有市民气息的柔靡与纤巧。它更具有一种健康的原始的生命力，更多汉魏以前的博大、敦厚、自信、自在与清朗，更多汉民族的幽默气质。心智的清澈浑朴，就像蓝天黄土一样。……当代绘画巨匠毕加索晚年想来中国，又不敢来中国，这个老人是聪明人。他和另外一位大师马蒂斯在晚年追求的那种随意性，那种淳朴去雕饰，那种追求线本身的量感与张力，那种超乎西方传统的透视表现与素描意识，那种寓对比色于平和，都在中国农村的女子手下随意地剪了出来，一贴就是一窗户，家家户户都有，还外带一年一换！自己追求了一辈子和晚年所得，在另一世界里竟如此情景，那结果恐怕是脑血栓或心肌梗塞。

 

中国民间艺术既不应该是雅士们眼中的野草闲花，也不只应是客厅中的风雅点缀，它应该作为一种气质，进入中国现代艺术。有某些方面洋人对我们的土玩意儿比我们自己还重视，但这只是说明艺术作为一种科学，作为一种独特气质的表现，有识之士都会认识到。

 

我们的不识，正说明我们需要做尽多的踏实的研究，形成一种识。如果不去研究，那么就不会视民间艺术为高品位的艺术，就不会产生尊重。如果不开始认真地从造型上去剖析与总结，形成理论，那么研究与尊重就会只停留在"栩栩如生"、"健康向上"等等浮泛的词语上。

 

说建筑、城市发展

 

上海是1949年瞬间凝固，好像速冻食品，之后发展不大，这就阴差阳错的使一些东西保留下来了。

解冻时已经到了九十年代，邓小平南巡。

其实我们应该好好研究一下当年冻住的是什么，具有什么样的价值，再去做。

上海本来有优势，就是它比别的地方晚了十年才改变，其他城市的经验教训应该可以拿来反省，

从容动手。晚十年起码在建筑上是有好处的。

 

——登琨艳和阿城的对谈