根据传统，巴尔拉认为学习的头两年应当完全放在调整歌唱乐器上，然后是研究歌唱技巧――各种控制声音的形式，然后是风格――根据意大利歌唱的传统研究角色。只有在正确地掌握了正确的歌唱发声方法和控制声音的技巧之后，才能进行吐字、发音的训练。由于主要注意力放在发声上，没有可能使你注意重音、强调辅音或元音。只在有时因为表现的需要，他发出点什么，但一般他要求的是声音的匀称，所有元音的音色色彩统一，平稳地发出辅音。特别加重和夸张辅音，是巴尔拉所坚决反对的。他说，当嗓音具有正确的共鸣和灵活性时，辅音就会和元音一起传到座厅中去，词也能完全听辨清楚。如果加强辅音地发音，夸张他们，就象年衰的歌唱家所做的那样，那么声音就会失掉正确的共鸣，也不会传到座厅去。这样既会失掉共鸣，失掉词，也会失掉要求有器乐性的音乐。由此巴尔拉的结论时：“旋律性的歌唱不可能是说话式的。”
因此，无论在发生练习和在曲目上，选择元音、音节、字、句子的出发点都是为要得到优美的、鲜明的声音，在音域的任何一个部分都是如此。在练唱某个作品时，巴尔拉把字作各种配置，甚至把字毫无意义的组合在一起，只要使声音鲜明、丰满，有很好的共鸣。意大利学派对于吐字的这种传统观念――词与其说是要达到诗词的独立意义，毋宁说是为了更便于得到合适的声音，这在作曲家的创作中也有反映。例如普契尼为了使表演能达到更好的声音效果，在某些困难的地方提出了两个方案。
总之，巴尔拉的教学法的基础是特别留神地注意声音，注意声音形成的过程，注意与正确的声音发送相适应的原则。巴尔拉训练声音的基本原理之一是善于在整个音域发现和保持各种有关发声器官的机能活动。正是在这个意义上他发对用力咬字。首先要体会到并且练好这一发声的技能活动，然后再教吐字，使歌唱者在任何情况下都不会因吐字而妨碍发声器官的统一动作。当然，正如所有学派中所常有的那样，歌唱中首要的和其主导作用的因素是关于歌唱音质的正确观念。因此巴尔拉建议多听过去意大利声乐派伟大大师们的录音。这些大师们有本质极优的声音，他们当然是正确的歌唱标准。如吉利（Beniamino Gigli）、鲁弗（Tita Ruffo）、卡鲁索。自然，经常听一些有正确发声方法的当代意大利最优秀歌唱家的演唱，他认为是十分必要的。巴尔拉强调，在听这些歌唱家时，应当养成一种习惯，要在这些歌唱家中找出标准发声方法的特点、它的色彩外观的正确性、以及与控制声音有关的技巧要素。模仿他们的个人特点被认为是有害的。
与这种发声规范相适应的嗓音应当是歌剧性的：它能穿越强大的乐队，充满整个场所，具有一种特有的色彩――响亮、圆润、整个音域均匀。巴尔拉认为，歌唱性的声音，就是要善于运用共鸣；色彩，就是有特性地发元音，运用胸腔及头腔共鸣；均匀，就是善于在整个发声过程中运用统一的发声机能活动。
巴尔拉关于发声方面的基本概念集中到一点就是：“歌唱不应当是用声音，而是用整个发声机能活动或是用另一种在我们这儿更常用的说法：“歌唱时消耗的应当不是声音―――资本，而仅仅是这一资本的利息。”他说：嗓音，它的力量，我不需要，给我正确的发声机能活动。给我用这种声音作一个嗓音操。不要模仿我的声音，而要按自己的特点唱，因为这是他所特有的。但是要运用应有的发声机能活动。”要练好这种机能活动应当用很轻的声音，用少量的气息，目的仅仅是为了要找到它，显示它，并用最小的音量训练它。然后，当发声器官习惯了这一机能活动之后，可以在增加呼吸量，也就是说给咽喉以大的压力。这一机能活动的本质就在于探寻某种程度的关闭，声音混为一体，也就是使嗓音在歌唱时仿佛用的是一个统一声区。当从音域的一个声区向另一个声区过渡时，它不需要增强力量和改变机能活动。当声音从中间向上扩展是不是依靠声带更有力的动作，而是运用听力所感觉不到的共鸣相互关系的改变。它的基础就是掌握了混合式的关闭发声方法。
陈复君节译自《声乐教学问题》一书1976年版（第五集）
[ 文：陈颖豪整理 ]
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