柴科夫斯基《罗可可主题变奏曲》等（大提琴：保罗·托特利埃）　ＡＰ lingyicn2007-04-13 07:37:00

专辑名称：TSCHAIKOWSKY·Variations on a Rococo Theme
中文名称：柴科夫斯基《罗可可主题变奏曲》
音乐类别：大提琴协奏曲
ＣＤ类别：“世纪伟大艺术家系列”
大 提 琴：保罗·托特利埃（Paul Tortelier）
协　　奏：爱乐乐团（Philharmonia Orchestra）
伯明翰市立交响乐团（City of Birmingham Symphony Orchestra）
指　　挥：赫伯特·门捷斯（爱乐乐团）
　　　路易斯·弗雷莫(伯明翰市立交响乐团)
发行公司：ＥＭＩ唱片
发行时间：２００５年
ＣＤ编号：72434 4 76867 2 6






=================== 柴科夫斯基：罗可可主题变奏曲（Variations on a Rococo Theme OP.33）==================

　　“罗可可”是十八世纪欧洲宫廷艺术的一种纤巧、浮华而繁琐的风格，由于盛行于路易十五统治时期，有时也称为
“路易十五式”。“罗可可”一词源自法语Rocaice，是贝壳形的意思， 在建筑和绘画艺术中，它喜欢采用Ｃ形、Ｓ形
或旋涡形等曲线装饰，色彩偏好轻淡、柔和。在音乐中“罗可可”是借用的词汇，这种风格以库泊兰和拉摩等为代表，
他们的一些精巧、纤细和盛饰的技巧性器乐小品，就是这类作品的范作；在莫扎特之后所谓“罗可可”风格很快地便消
失了。柴科夫斯基在１８７６－１８７７年间写成的《罗可可主题变奏曲》，是运用十八世纪这种音乐风格手法创作的
第一部作品，后来他陆续写出《莫扎特风格曲》、歌剧《黑桃皇后》中的《田园曲》、《弗洛列斯坦六重奏曲》，等。

　　柴科夫斯基的《罗可可主题变奏曲》是为大提琴独奏和管弦乐队伴奏而写的乐曲，包括一个主题和它的七次变奏和
尾声。这乐队的编制较小，是室内乐性的，或者说是“莫扎特式”的，音乐的笔法明快、清晰，每一个声部的旋律线条
精细、突出。这部作品并非纯技巧性的乐曲，而是真正的交响变奏套曲，是俄罗斯民族因素同古典风格特征有机地相结
合的产物。乐曲开始时有一小段引子，它在音调上同乐曲的基本主题有着密切的联系，引子中最后法国号的一段富有表
情的乐句直接引出乐曲的基本主题：这个主题从弱拍开始的结构及其突出的节奏型，使它具有古典主题所特有的活跃的
性格，而主题的后半段则明显可以看出俄罗斯歌曲的因素，造成了似乎是转入平行小调的感觉；就是这样，在这主题本
身已经可以看到莫扎特式同俄罗斯民间因素的相互渗透。换句话说，主题本身纤巧、华美而典雅，完全符合“罗可可”
的风格特征，但是与此同时，我们不难感到其中又有柴科夫斯基本人的柔和的抒情咏唱的印记，以及作者广泛使用他那
个时代的音调和表现手法。柴科夫斯基的这一作品乍一看来，似乎相当繁杂，甚至有点矛盾，原因就在于此。在这主题
的陈述之后，木管乐器组几乎保持原祥复述主题的一段，这个补充对主题的形成有很大的影响。

　　在乐曲的一系列变奏中，柴科夫斯基保持了旋律和节奏的框架，包括它的弱起小节结构。第一、第二、第四变奏以
及随后的快速度的活跃变奏中，确实始终贯串着“罗可可”风格的典雅；但是其中两次慢速度的变奏－第三和第六变奏
却未必称得上“罗可可”风格了，这两次变奏都很自由，主题本身有很大的变化，它们在乐曲中起着很重要的作用。第
三变奏在Ｃ大调，在这里，大提琴的宽广而清晰的咏唱，把歌唱和朗诵的特点结合在一起，这里所塑造的温柔、明朗的
抒情形象，所表达的属于作者偏爱的那种诗意的感情，很容易令人想到舞剧《天鹅湖》中的一些抒情段落，以及交响幻
想曲《弗兰切斯卡·达·里米尼》中弗兰切斯卡的抒情的诉述。第六变奏在ｄ小调，它的旋律虽然在个别动机和节奏型
方面同基本主题有一些相近之处，但是这段变奏却不是“罗可可”式的，它更接近于俄罗斯生活中的抒情浪漫曲，特别
是阿里亚比叶夫著名的浪漫曲《夜莺》；这段音乐宁静而真诚感人，深具一种悲戚的戏剧性和心理的紧张度，它创造出
的另一个新形象，同作者最后三部交响曲的悲剧性形象有点相近。

　　《罗可可主题变奏曲》的一系列变奏所体现的形象内容，使它近似于五个乐章的交响套曲：其中的基本主题和前两
次变奏，保持古典的风格，这几段音乐相当于交响曲的第一个快板乐章；第三变奏是崇高的爱情抒情诗，它所引入的新
形象同前面的两次变奏构成鲜明的对比，这一变奏占居交响曲第二乐章的地位；随后的两段变奏，一个接近于加伏特舞
曲，另一个则是诙谐性的奔驰，它们共同组成交响曲的诙谐曲乐章；第六变奏是穿插进来的另一个慢扳乐章；第七变奏
和尾声是技巧性的乐曲，它的急速的进行和辉煌的乐句，完全符合于交响曲最后乐章的要求。但是，在这交响套曲中，
同时又体现出协奏曲的一些特点，独奏大提琴是整个作品中的主导声部，它有很多富有表情的技巧性华彩乐段，它的声
部反映出大提琴的技术和歌唱的可能性，但对演奏者说来却不容易奏效；伴奏乐队声部的轻快飘逸的结构，充当独奏大
提琴声部的背景，在个别段落乐队的作用有所加强，这时候主题出现在乐队中的这个或那个声部之中，而有时候，在乐
队中也可以看到突出的对位性旋律。《罗可可主题变奏曲》属于柴科夫斯基的平静、明朗和欢乐的作品之列，反映出作
者的精神的乐观和开朗的一面，说明了作者对生活、诗意和美的热爱和探求，虽说柴科夫斯基创作这部作品时，正处身
于他一生中的艰难时期，阴暗的情绪和深刻的痛苦越来越多地折磨着他。

　　《罗可可主题变奏曲》有三个版本，这里依据的是斐特曾哈根的修订版。斐特曾哈根是柴科夫斯基的朋友，著名的
大提琴家，当时莫斯科音乐学院的教授，斐特曾哈根曾根据柴科夫斯基的原版（大提琴独奏和钢琴伴奏）进行一些更改
和调换，包括改写部分大提琴独奏声部，变动一些变奏的次序，甚至略掉原来的第八段变奏，但是斐特曾哈根的修订版
全部由原作者配器，可以认为这些改动都是作者认可的。《罗可可主题变奏曲》由柴科夫斯基题献给斐特曾哈根，并由
他在１８７７年年底在莫斯科举行的俄罗斯音乐协会第三次交响音乐会上首次演出。

========================= 福雷：大提琴与乐队《悲歌》（Elegie in C minor OP.24）=========================

　　福雷被法国人认为是他们最伟大的作曲家之一，而他对整整一代法国作曲家的影响非常巨大。在他的管弦乐作品中
最著名和录音最多的就是大提琴与乐队的《悲歌》，这首作品是他１８８０年为大提琴和钢琴谱写，在１９０１年重新
为大提琴和管弦乐队改编。这部作品如同一幅法国浪漫派、印象派的画作，作品中大提琴的和声运用和乐曲的旋律相得
益彰，大提琴如泣如诉的音色给人以心灵的感动！

　　圣－桑是福雷的老师，福雷又是拉威尔、埃乃斯库、施米特等人的老师。福雷被认为是作曲家之中“最有教养”的
和“最有文化的”一位，他曾长期担任巴黎音乐学院的作曲教授和院长。福雷的作曲风格自成一派，其创作风格既不同
于他之前的圣桑，也不同于他之后的德彪西、拉威尔，而是二者兼而有之，他在继承古典主义和浪漫主义音乐传统的同
时，又为印象派音乐的出现开辟了道路。他出生的时候，一些早期浪漫主义作曲家门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹、瓦
格纳和李斯特仍然在世。在福雷的有生之年，正值瓦格纳的音乐剧开始兴起，达到顶峰，最后没落。他我行我素地经历
了勃拉姆斯和马勒的浪漫主义后期、理查·斯特劳斯的交响诗、德彪西的印象主义、斯特拉文斯基的两三个阶段以及普
罗科菲耶夫的新音乐，甚至还包括了他晚年耳聋的时期。

================= 圣－桑：ａ小调第一大提琴协奏曲（Cello Concerto No.1 in A minor Op.33）================

　　圣－桑的《ａ小调大提琴协奏曲》是一首朴实的作品，纯粹以其直率的表达而引人入胜，它既不浮华，也毫无学究
气。这首协奏曲采用李斯特式的单乐章结构，但其中含有三个不同节奏与速度的明显段落，换句话说，三个“乐章”不
间断地连续演奏，由于其中有一个基本主题不时间隔出现，从而使整个协奏曲的链接显得十分精练、紧凑，仿佛天衣无
缝一般。乐曲开始时出现的是一个比较新型的乐队前引－这是全乐队的一声响亮和弦，它立即引出“第一乐章”的基本
主题：独奏大提琴奏出的这个主题，在小提琴和中提琴轻淡的伴奏下，在两个八度的范围内执著地向下流泻，它的进行
敏捷、简洁，很好地概括出整个乐曲的性格。当独奏大提琴几次三番变化复述这一主题之后，随即由乐队（先是木管乐
器，然后是弦乐器）接奏。这里，圣－桑小心翼翼地用乐队中相互对比且高度混合的音色以相衬托，与此同时，他要求
独奏者保持敏捷、灵巧，发音柔顺无瑕。

　　作为“第一乐章”奏鸣曲形式结构的第二主题移入Ｆ大调，仍由独奏大提琴奏出，它的进行抒情而优美，但显然不
如前一主题活跃：音乐在进行中出现过以独奏大提琴令人眼花缭乱的乐句为标志的较为激动的瞬间，独奏大提琴在这里
虽有较多的技术要求，但它总是处于它本身最有效果的音域之中，几乎没有纯粹的技巧卖弄。“乐章”的发展部和再现
部历时较短：发展部主要发展乐曲的基本主题，特别是发展上下滚动的三连音音型；再现部则以简略回顾两个主题的方
式，为下一“乐章”的进入作好准备。

　　现在，音乐的力度显然逐渐在松弛和减弱；这时，音乐的节奏、速度和调性都改变了。从远处仿佛传来一阵阵舞蹈
的乐声，这是用弱音器的弦乐器轻声的分部合奏，它使这段音乐酷似一支古风的舞曲，同时又象是一段精致的间奏或是
短小的诙谐曲。但是，独奏大提琴似乎并不喜欢它的乐队伙伴的自言自语，独自进行它那非常轻柔而美丽的另番诉述，
同乐队形成对位呼应；当独奏大提琴对这种陈述方式已经不感兴趣时，它便以辉煌的华彩乐句自娱。但是，当它正沉醉
于漫长的颤音时，乐队的舞蹈性音乐又回来了，只是这时它运用的是木管乐器声部的穿透性音响，从而使乐队的色彩有
一番美妙的变化。最后“乐章”再现和发展乐曲的基本主题，但有一段新乐思的穿插，仍由独奏大提琴奏出，它那上下
翻腾的动机，使人不由自主地想到第二“乐章”独奏大提琴的基本音型。

　　在这首十分朴实的协奏曲中，只有当独奏大提琴开始演奏这支新曲调后，它才越来越辉煌地发挥大提琴的演奏技巧
包括快速的音阶、结构复杂的节奏、分解和弦的乐句以及八度音进行等，从而促使音乐一度形成高潮。最后，当小提琴
重又奏出乐曲的基本主题之后，乐队全奏又爆发出一次强猛的力量，配合着增快的速度，以激奋情绪结束全曲。

========================= 拉罗：ｄ小调大提琴协奏曲（Cello Concerto in D minor）=========================

　　拉罗的这首《大提琴协奏曲》，ｄ小调，作于１８７７年，同年在巴黎由阿多夫·费夏首演，呈献给这位首演者。
共３个乐章：１、慢板转庄严的快板，奏鸣曲式。由乐队奏西班牙风格乐句而开始导入部，主奏大提琴奏自由的宜叙调
乐队增强后，进入主部，第一主题由主奏大提琴呈示，最后一拍用全合奏锐利的和弦收束。导入部最初音型加入，丰富
了其发展，主奏大提琴又奏抒情甜美的第二主题，弦乐与长笛伴奏，低音管和圆号拉长。发展部是以导入部全合奏音型
与第二主题片断为主体而进行，经过一段主奏大提琴急速的音型，再现部导入慢板和大提琴的宣叙调，长笛奏第二主题
变形，主奏大提琴接过后，承接了第一主题再现。导入部全合奏音型再引入后，结尾形成主奏大提琴的技巧性音型中心
２、间奏曲，速度加快的小行板，３段体。加弱音器的弦乐器开始前奏，第一小提琴奏哀伤的旋律，主奏大提琴承接。
经经过句后，转为快板－急板，主奏大提琴快速奏风笛的旋律，弦乐与长笛伴奏，之后又回到小行板。３、行板－活泼
的快板，回旋曲式。行板的导入部，主奏大提琴以极宽广的幅度奏哈巴涅拉舞曲旋律，反复两次后转为活拨的快板，乐
队奏哈巴涅拉舞曲的变形，形成强奏后，主奏大提琴雄壮地奏回旋曲第一主题，弦乐、单簧管、低音管、圆号伴奏。而
第二主题是序奏中铺垫的与萨拉萨蒂的《哈巴涅拉舞曲》相似的主题。经过从第一主题高音域的技巧性音型，乐队奏中
段的新主题，这个主题移到主奏大提琴，单簧管隔三度对位移动，当伴奏部逐渐加入木管群和小号后，主奏大提琴加入
急速乐句再现第一主题，在单簧管伴随下短暂提示中段主题，结尾体现了乐队的强度，以４把圆号的强奏而推向高潮。

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