主观上，中国古代礼教等级制度压抑了大乐队合奏的发展空间，使单声部音乐成为绝对主流。
客观上，中国民族乐器不适合参与合奏，更适合独奏。
音乐理论上，没有对和声学进行深入研究，十二平均律被忽视，直接导致中国古代音乐家写不出大型器乐合奏这种形式的乐曲。
公元前7世纪的春秋时期，管仲在其著作《管子》中就记载了“三分损益法”，在一个八度内获得12个半音，这种律制现代称为“五度相生律”。 湖北出土的战国早期曾侯乙编钟，12半音齐备，横跨5个八度，而且每个钟上都标出了律名、音高等，正是五度相生律的实践。而欧洲直到公元前6世纪，希腊的科学家毕达哥拉斯才提出了“五度相生律”，这比中国晚了100多年。
但五度相生律的缺点是没办法自由转调。1584年明朝皇孙朱载堉，发明了用算盘计算开方，提出“新法密率”，用2的12次方根的比率，将一个八度分为12等分，制造了十二平均律的律管，于是解决了自由转调的问题。直到1636年，法国数学家马林·梅森发表了相似的理论，这又比中国晚了52年。
中国在秦汉时期，五度相生律制理论就非常完备，到了明朝十二平均律也是中国人率先发明的。这些关键的音乐理论的诞生都比国外早。
基于“三分损益法”得出的调式也异常丰富。五声音阶的宫商角徵羽五个调式，七声音阶的清乐、雅乐、燕约又各有五个调式；隋唐燕乐二十八宫调，南宋词曲音乐七宫十二调，明清南曲五宫八调。而且对不同调式的应用论述文献也不少。
中国古代的乐器也是非常丰富的，在《周礼·春宫》中记载的乐器，就已经按照“金石土革丝木匏竹”来区分了，到了唐代，从西域传来的笛子（羌笛）、琵琶、胡琴（二胡的前身）更加丰富了中国古代的乐器。
所以说，在中国古代，乐器制造业很发达、律学研究、调式研究也很完善。
乐器类型丰富，律学理论完善，并不意味着能写出优秀的音乐合奏作品。
古代礼制只允许帝王有资格使用大型的乐队。
严格的等级制度，使得只有皇帝才能拥有人数众多的乐队，等级低的贵族即便有钱，想组织一个人数多点的乐队，就有可能因为僭越礼制而被抓。
中国古代宫廷音乐多数用于礼仪场合，能欣赏到的只有王公贵族，他们里面懂音乐的很少。宫廷音乐家也因为礼制规定而不敢擅自改动乐曲，遵循章典演奏就行，好听不好听不重要。一切以尊崇礼制为主，不要求创新，所以也谈不上发展。
大多数古人更喜欢政治正确的器乐独奏或小合奏演出。中国古代知识分子一直对古琴音乐推崇备至，把独奏的审美推向极致。古琴的共鸣腔小音量很轻，演奏者只讲求自我欣赏、或几个人的互娱，最终目的是为了提高自身修养，根本没想过要娱乐大众。这种崇尚独奏来修身养心的观念，一直影响着统治阶级的审美观。
民间百姓听乐曲就是为了娱乐，但严格的等级制度，也让独奏或小合奏的形式比较流行。
其实在中国古代，并不重视器乐演奏这种艺术形式。上至被历代统治者奉为乐舞最高典范的周代“雅乐”，下至到唐朝的《秦王破阵乐》《霓裳羽衣曲》，这些宫廷音乐都是舞蹈+音乐的形式，说白了就是乐器为舞蹈或合唱伴奏。唐朝之前，音乐可能还能与舞蹈平起平坐，到了戏曲发展起来后，音乐与舞蹈逐渐被戏曲所吸收，元代之后，乐器就成为说唱、杂剧、南戏这些戏曲的伴奏了。中国古代艺术史的教科书上，宋朝之前音乐都是与舞蹈并称的，到了宋朝以后，连舞蹈都没了，只有戏曲了。在古装戏里，都说去哪儿听谁唱个小曲儿，听谁唱戏，很少说听谁弹琵琶看谁跳舞的。
中国古代建筑的营造技术上，一方面是统治阶级没有建造高大建筑的需求，另一方面，没有像罗马人那样发明了混凝土，中国古代建筑工匠一直不擅长用石材建造高大的厅堂建筑，只擅长建造砖木结构的建筑（相关原因可参看为什么中国古代建筑一直偏好木材，而不是更为坚固的石料或者泥土？ - 历史），所以造不出古希腊剧场那样声学条件那么好的剧场。为了观众能听清伶人的演唱，乐队必然不能很多人，所以无论南戏演出还是说唱表演，又压制了大乐队产生的可能性。
中国古代乐器非常丰富，明亮而有个性的音色，非常适合独奏，但不适合合奏。
适合合奏的乐器，应该是演奏时音量适中、易于控制强弱、并能连续发出稳定的声音，音色上应该要适合与其他乐器融合的，有鲜明个性音色的乐器不太适合大合奏。交响乐团里的提琴类、木管铜管乐器，都是能连续发声，同时能互相融合的。只有节奏类乐器，像定音鼓、锣、钹都是在恰当的时候才出现。像乐器之王——钢琴，是击弦类乐器，发声是脉冲形式，一个音出来后响度是慢慢衰减的，无法奏出响度不变的连续长音，所以钢琴在交响乐中只能算色彩性乐器，根本没什么地位。
再来看中国民族乐器，扬琴、古筝、琵琶、阮、三弦都是击弦拨弦乐器，和钢琴一样并不太适合合奏；适合的乐器像二胡、高胡、梆笛、唢呐、排箫、管子，大部分都是高音乐器，而且音色特别有个性而排他，像嘹亮的唢呐和清脆的梆笛，真的没法融合在一起演奏。
更重要的是，交响乐团里，高中低音乐器分布均衡。而中国民族乐器，几乎清一色的高音乐器，中低音乐器真的找不到多少。小合奏还可以，几十件乐器一起上，高低音失衡，不用多久耳朵就会受不了。
为了建立民族管弦乐队，建国后很多乐器制作家特别研制过大阮、中胡、大胡、低胡、中音低音唢呐等，但很多音色都不太能和已有的民族乐器融合。所以，你在民族乐团音乐会里看到大提琴，可千万别奇怪，因为咱们祖先偏爱独奏，所以根本没想过发明低音乐器来配合高音独奏乐器。
中国古代音乐理论，之所以止步在律学，也是吃了“偏爱独奏”的亏。
说白了就是单声部音乐拥有绝对优势，多声部音乐非常少。
独奏时，基本不用考虑同时发声的两个音是否和谐，就算小合奏不同乐器都以相同的旋律演奏，最多音域不同而差个八度而已。这点可以从流传下来的戏曲音乐了解到。戏曲伴奏的乐器虽然有好几样，像京剧的主奏乐器京胡，与伴奏的京二胡、月琴、三弦，旋律走向几乎一样，只是加花上的差异。
在欧洲，音乐家觉得单声部旋律不够丰富，会想到让两个乐器同时演奏不同的旋律，两条旋律线齐头并进，使音乐更加丰富多彩。于是发展出双声部复调音乐，当然也会有三声部、四声部甚至六声部的复调音乐。当复调音乐在进行时，肯定出现两个不同的音在同一时间发声，也会有三个音、四个音同时发声。所以必须研究哪些音在一起是和谐的，哪些音一起是不和谐的（和弦结构），也要研究不同和弦的进行，在乐曲中起到的作用是结束感、还是明确主音调性等（和弦的功能），这门理论就叫“和声学”。研究复调音乐写作技法的就叫“对位法”。懂得和声学与对位法，写多声部的乐曲至少不会出现尖锐刺耳的不和谐声音。
“和声学”研究了三个音或四个音的和弦对乐曲进行起到的作用，就希望乐器能有比较宽的音域来演奏不同的和弦，当音域不够时，比如小提琴音域集中在高音区，音乐家必定希望照样子研制出样子差不多的中音低音乐器，于是中提琴、大提琴、低音提琴纷纷发明。如果去意大利参观博物馆，可以看到各种不同大小形制的古提琴（维奥尔琴），这就是音乐家们对不同音高乐器制作的探索。和声学理论的发展，促进了作曲的技法，同时也促进了不同音域乐器的发明和制作。
在中国古代，单声部独奏几乎处于垄断地位，指导写作多声部音乐的理论自然也不会出现和发展，交响合奏形式的乐曲也不可能出现。
说中国宫廷音乐编制如何巨大，那只是很多乐器演奏相同的旋律。多声部音乐写作必须要有和声学理论指导，而且也必须要有适合多声部音乐的总谱记谱法，但中国古代音乐文献中几乎没有相关的信息。
最后再说说律制。
谈到律制，不能不提转调，转调能使乐曲变得更丰富多彩。那什么是转调呢？
光良的《童话》，在歌曲高潮时，“相信我们会像童话故事里，幸福和快乐是结局”之后，这一段来了两次反复，每次反复调门升高了一个音（大二度），你会感觉每次反复，情感都得到了一次提升。转调作用就是能带来变化的感觉。
中国古代音乐家很早就学会了转调，那时叫“旋宫”，曾侯乙编钟一个八度内十二音俱全，就为了能旋宫。汉末蔡邕制作的十二律笛子，即可以为其他乐器定调，演奏时乐曲什么调就用相应的笛子。
但是“五度相生律”有个问题，用“三分损益法”损益12次后得到的音，和原始的基音音高不一致。于是用“五度相生律”定调的乐器，近关系转调效果比较好，远关系转调后，演奏音阶会明显感到走音。编钟不是人人用得起的，笛子演奏家也不可能随身带上12支笛子去演奏，更要命的弦乐器调弦很费时间。所以尽管中国有丰富的民族调式，但乐曲一般都是一调到底，或选择上下五度的近关系转调，不会中途进行远关系转调。所以隋唐燕乐二十八宫调，减少到明清南戏主要用到五宫四调，与“五度相生律”的缺陷有一定的关系。
明朝的朱载堉发明了“十二平均律”，这是个很伟大的发明，这个律制使得乐器可以自由转调而不会走音。但是当时的南戏曲曲牌用调基本定型，乐器已经满足了曲牌的演奏需求，所以朱载堉的发明尽管很超前，但当时没有很大的自由转调需求，于是就被束之高阁。
在朱载堉发明平均律52年之后，欧洲也独立发明了“十二平均律”，而且欧洲音乐家并没有因为“五度相生律”转调困难而减少转调的尝试与实践。音乐之父巴赫为实践十二平均律而创作的《平均律钢琴曲集》，给音乐家们的创作指明了方向，于是十二平均律快速普及。
“十二平均律”在乐器上的广泛应用，使欧洲作曲家把乐曲可以写得更加复杂多变，推动了音乐体裁的不断创新。自由转调又需要和声承担起新的功能，这又推动了和声学以及相关音乐理论的发展。乐曲体裁丰富、音乐理论的逐渐完备，又反过来促进了乐器的完善和演奏技巧的提升。整个18、19世纪，欧洲的音乐得以突飞猛进，作曲家的人数和音乐作品数量、复杂程度和艺术质量傲视全球。
但是，此时清朝的音乐家们，还在享受戏曲的单声部旋律的创作。
不同的乐器都在差不多的音域上！
音乐理论局限于单声部的乐曲创作！
森严的等级制度不允许大规模的乐队出现在民间！
这样的状况下，清朝音乐家怎么可能创作出音响均衡、音色交融的大型音乐作品？
有人说，中国古代音乐有其独特的审美价值，不应该拿西方音乐理论来套，因为没有可比性。我对此观点只是部分的赞成。
中国古代音乐比较多地用没有变化音的、和谐的五声音阶，推崇天人合一，崇尚通过音乐来修身养心、表达自己的情感，这是和中国文人审美价值观相吻合的，这是中国特有的音乐风格，也是中国音乐区别与其他民族音乐的地方。
但不能否认，西方音乐理论更有普适性和指导意义。
为什么曾侯乙编钟一个八度内有12个音，钢琴也是一个八度内有12个音？为什么管仲和毕达哥拉斯用各自的方法发明了“五度相生律”？为什么朱载堉和梅森各自提出了“十二平均律”？这些都是巧合吗？
当然不是巧合！
现代声学测量结果表明，当一根弦振动发出do的声音后，除了测到有较大振幅的基音do（第一分音）外，还有较小振幅的第二分音、第三分音……，这些分音，其实就是更高音的re mi so la。“三分损益法”首先的到的5个音也是这5个，这5个音振动的弦长比也是整数比。所以这5个音大家都觉得好听和谐，除了听觉心理学上的原因外，与声学、数学也是有密切关系的。
中国的五声音阶、七声音阶，日本的七声音阶，欧洲的自然大小调音阶，基本都能找到这5个音，这绝对不是巧合。
西方和声学音乐理论，是以自然音阶调式为研究对象，研究和弦结构、功能、连接和相互关系的理论。这个理论对复杂乐曲的写作有着指导性的意义。学习了和声学这个理论，再结合本民族的音阶特性，就能衍生出适合本民族音乐调式的和声理论，并为本民族音乐的创作给以指引。只不过这个和声学理论碰巧是西方音乐家率先总结和完善的。西方的音乐理论可以说是基于自然科学的，可以作为绝大部分国家民族音乐的理论基础，这也是为什么每个国家的音乐系学生都要学习西方的音乐理论的原因。
假如古代的皇帝们热爱音乐，假如他们不介意普通人可以组建大型乐队，假如他们喜欢听器乐合奏，那中国的音乐水平可就……可惜，有个皇帝喜欢戏曲、有个皇帝喜欢王羲之的书法、有个皇帝喜欢绘画……所以现在的中国戏曲梅兰芳表演体系、中国绘画散点透视，都自成一个独立的艺术体系，并有其完备的理论……至于中国民族音乐……唉！
我认为真的不要让中国民乐追求交响化，因为这不是中国民乐的优势。中国民族乐器的优势，在于极富个性的音色和表现技巧。要么在独奏上追求技巧与感情表达的极致，要么在小合奏上体现乐器各自的性格，要么用协奏曲的形式把民族独奏乐器和交响乐结合。民族管弦乐在我看来就是个四不像，音色上既不融合，音响效果上也差强人意，仅仅为交响而交响。