克里姆特席勒百年祭（二）：画我心忧 【原创】 路边野花不採白不採2019-11-18 00:52:36

二、画我心忧

“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。”

伟大的艺术都是忧伤的，伟大的艺术家都有博大的同情心，都会对人类和世界的命运深深担忧。

我曾在《克里姆特的《吻》与罗丹的《吻》》（http://blog.wenxuecity.com/myblog/38115/201812/29510.html）一文中比较两位伟大艺术家的两件同一题材的不朽作品。文中谈及克里姆特与罗丹的一个共同点，就是对人类命运的悲观意识。

克里姆特与席勒都生活在世纪末新旧时代的转型时期，工业社会的各种弊端开始显现，资本掠夺，贫富差别，社会对立，各国列强一言不合说打就打。在第一次世界大战的炮火中，古老庞大的奥匈帝国轰然倒塌。当一次大战的硝烟散去，席勒目睹老师克里姆特以及自己的妻子被席卷欧洲的西班牙流感无情地夺走生命，自己也在病榻上奄奄一息。临终前他的最后一句话是：“战争结束了，我也该走了。” 这是对这个世界的最后一声无奈的叹息。

一位著名的抽象派画家当时有句名言：“世界越悲观，我的画就越抽象。” 克里姆特与席勒在艺术上的反叛和变异，也是与社会的一种对抗。他们的作品表现了他们对世界的态度，是他们自身情绪的载体。当历史与现实似乎走投无路时，文学艺术也许徒然开拓了另一番境界，使人另一番感悟，使人把悲观变成悲悯。

我曾在《克里姆特的《吻》与罗丹的《吻》》一文中提到克里姆特的壁画《哲学》。所谓哲学，就是关于世界本源的最基本的道理。而克里姆特用地狱的场景来表述哲学，足见他对世界的眼光有些悲观。


1887年的克里姆特。

1892年，克里姆特的父亲和他的弟弟恩斯特同年去世，克里姆特不得不独自承担起全家人以及弟弟一家老小的生计。这一变故对克里姆特的艺术也造成影响，使他此后的画作更多地加入个人的情绪。1894年开始克里姆特用了三年时间为维也纳大学创作了三幅大型壁画《哲学》、《医学》与《法学》，但却遭校方以渲染色情为理由予以否决。这一结果使克里姆特非常灰心，他的公众创作视野从此结束。评论家们一致认为，克里姆特的生活变故和艺术挫折，再加上对世纪末社会现实的不满以及对哈布斯堡王朝的恶感，是克里姆特创作下面这幅《赤裸的真理》的直接动机。


克里姆特《赤裸的真理》（Nuda Veritas），1899年。

在这幅作品中画家用裸体女人代表真理，真理不需要躲藏遮掩。头发上的白花象征着少女的纯洁。从画面中没有双脚的底部来判断，她似乎是站立在水中，脚下有一条水蛇象征着外界的凶险，那条蛇把“赤裸的真理”的字样截为两段显示了破坏力。两旁还有两个像男人精子的图案，大概是象征对女人的诱惑与分心。但“赤裸真理”全然不理会脚下这些零碎，依然笔直屹立。克里姆特在画肖像时大都采用立姿，大概他认为这样比较容易安排二维空间的构图。

代表“赤裸真理”的女人目光如炬，但面无表情，似乎早已洞察一切，世间风云变幻了然于心，岂能为之所动。画面的焦点是她手执的一面镜子。绘画史上美女对镜梳妆的作品屡见不鲜，但这里美女不是照镜顾影自怜，而是镜面朝外对着观众，好像在说：该用这把真理的镜子照一照的，是你们，看看你们的良心是不是被狗吃了！这是画家在声讨舆论对其艺术的差评。

画面的上方画家引用了德国著名诗人佛莱德利希·席勒的名言：“如果你不能用你的行为和艺术取悦所有人，就去取悦少数人吧。取悦所有人是危险的。” 克里姆特无疑是认为仅画出“赤裸的真理”还不能明确无误地传达他的愤懑之情，还要借诗人的话来表达他的艺术态度。这幅画公认也是克里姆特所领导的分离主义画派的宣言，明示他们顶风作业、对抗传统、毫不妥协的创作立场。画家在画中大量使用金色，也预告着克里姆特二十世纪头十年“金色时期”的来临。


克里姆特《金鱼》（Goldfish），1902年。

这幅《金鱼》与上一幅《赤裸的真理》异曲同工，都是在表达不满。克里姆特本来要把标题定为《给我的批评家们》，作为回应评论界对他敌意：他要蕨个屁股给他们看，以示抗议。但后来觉得过于锋芒毕露，故改称《金鱼》。


克里姆特《咬痛般的悲伤》（Gnawing Grief），1902年。

《贝多芬横饰带》（Beethoven Frieze）是克里姆特影响最大的作品。他用整整三面墙的巨制壁画阐释贝多芬的《欢乐颂》。贝多芬的音乐里不只仅有激昂高亢，也有低沉感伤和生命中的阴影。上面这幅《咬痛般的悲伤》是《贝多芬横饰带》的局部，就是克里姆特所刻画的贝多芬音乐的低潮部分，但看来比贝多芬的悲伤更为悲伤。画面被巨蟒完全占据，孤独无助的裸身女子深缠其中，忧伤而不能自已。画面的右上角有一双女妖的眼睛在窥视，而左下角则是一只骷髅。说好的正义战胜邪恶呢？贝多芬所歌颂的世界大同看来遥遥无期。

克里姆特与席勒都大胆地表达邪恶的黑暗。如果比较两者处理方式不同的话，克里姆特是向黑暗投进光线，而席勒则是扒开黑暗示人。与克里姆特相比，席勒的批判眼光更锐利强烈。


席勒《红衣主教与修女》（Cardinal and Nun），1912年。

席勒的吻使人联想起克里姆特的《吻》。在后者的名作中，男女深情相拥，爱意绵绵。（请参见我的《克里姆特的《吻》与罗丹的《吻》》）。而在前者的《红衣主教与修女》中，金色的背景换成了黑色的暗夜，温存变成了骚扰。接吻已无关爱情，全然是强暴的前奏。画中的欲火中烧的男人红衣红帽，显然是高级神职人员，被他强吻的女子看来是他的信徒或助手，在他的怀抱中如惊慌失措的小鹿，无所适从。这一场景不禁让我们想到发生在世界各地的教会性丑闻直至今日仍常有耳闻。伟大的艺术在于真实，而真实没有时效性，永远不会过时。


席勒《端肩膀的自画像》（Self-Portrait with Raised Bare Shoulder），1912年。

这一幅自画像与上面的《红衣主教与修女》于同年创作。我们会惊奇地发现两幅作品中的表情高度地相似，席勒同一时期的自画像都是类似的眼神：惊恐而惶惑。

1912年，是席勒个人生活的最低潮，但由于生活的动荡、情绪的波动又使这一年成为他艺术创作最突出的时刻，我们在此展示的席勒作品很多都是作于1912年。在这一年，他被驱逐、被逮捕、被控罪、被囚禁，作品被没收、被焚烧（下面我们还会提到席勒在这一年的经历）。而在这一年创作的《红衣主教与修女》具有席勒毕生作品中少见的戏剧场面。因此，我们有理由相信，画家是在借题发挥，席勒自己化身为画中被羞辱的弱女子，而红衣主教则代表的是仗势欺人的教会、法庭、当局。


克里姆特《希望一号》（Hope I），1903年。

以孕妇来象征希望是最直接不过的。但在此之前西方艺术中展示怀孕的作品并不常见。克里姆特抓住这个强烈的主题，开创了公开展示裸体孕妇的先河。鉴于史无前例，克里姆特多年不敢拿出来，直到1909年才公开展示这幅作品。

这幅画最具视觉冲击力的是希望与死亡的冲突。代表希望的弱女子没有幸福的光环，没有亲人的陪伴，只身一人毫无设防地被邪恶形象所包围。她身前是一只有着利爪的海怪，头顶上的骷髅预示着无法挣脱的死亡，另外三个暗影中的形象从左至右分别代表疾病、老年和疯狂。

1902年，也就是克里姆特创作《希望一号》画的前一年，他的一个仅周岁的儿子死去，使他真切地感到生命的无常。这件事很可能影响了他作画时的心情。在《希望一号》的原始草图中，孕妇身旁有一位男性陪伴，而完稿时这个男人被孕妇头上的骷髅所取代。在克里姆特所处的时代，受医疗水平和卫生条件的影响，婴儿和孕妇的死亡率极高。妇女每一次怀孕生子就是拿母子二人的生命做一次赌博，看希望与死亡谁能最后胜出。而且，即便孩子能降临人世，等待他或她的还是毕生的挑战，是画中母亲身后的代表“疾病”、“老年”和“疯狂”的暗影。世间环境恶劣残酷，对此毫无意识的新生命还在母亲温暖的子宫里受到保护。但一旦降临人世，命运便全靠自己。

令人感动的是，画家用身后的暗影来衬托年轻女人的白皙胴体，她把双手放在胸前，完全无视背后的丑恶形象，睁大眼睛侧脸看着外面的世界。她目光平静如水，脸上没有一丝恐惧、痛苦或不安，也没有兴奋、激动或憧憬。让该来的就来吧，她将坦然面对新生、阵痛和死亡的威胁于挑战。

而且她不仅是位母亲，而是一个性感的女人。没有特意梳理的一头金发上插着蓝色的小花。画家用他自己喜爱的金黄颜色给她画了一丛茂密的阴毛。这可以说是惊世骇俗的创举。在西方绘画史上，不乏裸体女人，一般都是有历史典故的女神。画家们多以她们的胸部或臀部为作画对象。如果根据画面需要不得不暴露前身，私处一般用衣裙或树叶遮挡。如果非一丝不挂不可，就大而化之，不做细部写实。阴毛一向并非传统的美学特征。虽到十九世纪已开始偶尔所见女性裸体上的黑三角，例如库尔贝等人的作品（他甚至画出女人的腋毛，可谓美学的一次新尝试），但像克里姆特这样故意突出一大丛茂盛的金色阴毛的，前所未见。以此象征健美诱人的青春生命力，克里姆特给”希望“更增加了一层内涵。

由于太过写实，《希望一号》被1903年世界博览会拒绝参展，后被一私人收藏家买走，藏于一密室中，仅允少数友人入内观赏。幸亏如此，这幅画才免于与大量其他克里姆特的作品被毁于二战的战火中。

担任《希望一号》的模特的名字叫赫尔玛（Herma），她是克里姆特最喜欢的模特之一，上面我们介绍的那幅《赤裸的真理》也是她充当的模特。赫尔玛拥有一头浓密的红色长发，这与其他黑发的奥地利模特有所不同。《希望一号》和《赤裸的真理》都有她那特有的看上去乱蓬蓬未经刻意梳理的一头红发，克里姆特无疑喜欢这种浑然天成的样子，还特意把阴毛画成与头发同样的颜色。有一天赫尔玛没有按照约定在克里姆特的画室里露面。他担心赫尔玛生病了还是发生了别的事情，于是派人去她家打听情况。这才知道赫尔玛并没有生病，而是怀孕了。克里姆特此前从未画过孕妇，于是他请求她无论如何还是来工作。当赫尔玛褪去衣衫，克里姆特看到她隆起的腹部之后，他决定为她画这幅《希望》。克里姆特几乎与他的所有模特都有过性关系。他虽然终身未娶，但感情生活极为丰富，据说私生子就不下十四个。但赫尔玛腹中的孩子是否是他的后代无从可考。无论如何，在眼见他的一个孩子去世一年之后，又看到一个新的生命即将问世，克里姆特心有戚戚焉，于是作此画表达生生不息的希望。


克里姆特《希望二号》（Hope II），1907-1908年。

几年后克里姆特又作了《希望二号》，比前一幅更悲情。那些戏剧性情节不见了，只看到一个小骷髅从孕妇宽大的衣裙里钻出来，好像连孕妇自己都被惊到了：这是什么鬼？难道这就是希望吗？在她的衣裙下面还有三个的女子，像在祈祷新生或者哀悼死亡。在生命与死亡的冲突中，”希望“变成了反讽。


克里姆特《女人的三个年龄段》（The Three Ages of Woman），1905年。

这是克里姆特最著名的作品之一。画面上的三个女人看上去是三位家庭成员，但画家让她们具有更强的象征意义，是一个女人的三个年龄段。画作标题的单数形式（The Three Ages of Woman， 德文：Die Drei Alter der Frau）证实了这一点。年轻的母亲与熟睡的女儿裸身相拥，缠绕在她俩的蓝色丝带象征着命脉相连。而旁边的老妇是独立的存在，孤独的站在一旁，将画面的中心让位给年轻女子。她垂垂老去，低着头，以手遮面，羞于将老态示人。围绕她周身的黄色似乎象征她行将被黄土掩埋。

两侧的背景是被时光侵蚀的斑驳点点的墙，无从逃遁。克里姆特并罕见地用两大块纯黑色块来表现生命轮回的无奈。以极写实的毫无掩饰的手法表现龙钟老态，而且用年轻美貌在旁边做对比，如此不符合美学传统的大胆之举在绘画史上极为少见，因此也招致女权主义者的批评。她们说画家分明是要告诉观众：女人一生唯一的闪光点就是当一位母亲，女人的美只存在于年轻时光。然而，生命现实就是这样地残酷。所谓“优雅地老去”只是不得已的释然。人的一生，唯有一步步走向衰亡的不归路，不可逆。


克里姆特《女人的三个年龄段》（局部）。

由于年龄的对比太过压抑而令人不安，后人常常截图留取画中最优美的一部分，另名为《母亲与婴儿》，常被印在招贴画上、茶杯上、鼠标垫上，是克里姆特被复制最多的作品。如此温馨的场景使人忘记展开整幅画面之后所展示的无可抗拒的生命轮回。