翻译德国当代诗人 岩.瓦格纳 Translating Jan Wagner 乃迁2022-03-28 01:16:30

   一，缘起

我曾经连续五年参与组织由华盛顿歌德学院牵头的中德美三国诗歌翻译项目“时光剪影”(Time-Shadows，后来易名为“三国诗会”Trialogy)。组委会每年确定一个主题，围绕该主题遴选至少各五首德国诗，五首中国诗，五首美国诗，然后联系诗人和版权代理，获得授权后分别将其译成其他两种文字，做成招贴画，在歌德学院附近中国城闹市区重要店铺的橱窗展示，并组织诗歌朗诵会。无法到场的诗人则借助高科技连线现身朗诵与观众互动。此诗歌翻译计划分别受到过华盛顿市政府，市公立图书馆，台北驻美经济文化办事处的赞助，华府中国城社区文化中心，马里兰大学语言文学学院，乔治梅森大学现代与古典语文系及该校孔子学院都曾经是项目合作伙伴。中国重量级诗人冯至，余光中，郑愁予，纪弦，席慕容，张错，郑愁予，北岛，舒婷，翟永明，欧阳江河，宋琳，西川，严力，杨克，廖伟棠，宋琳，伊沙，徐江，伊蕾，等的诗作都曾经入选。诗歌主题涉及到“乡愁”，“城市”，“移民”，“抗议”，“艺术”，“运动”，“热情”，“饮食”，“夜生活”等。

“三国诗会”德语诗两次选中了瓦格纳的作品，一首是“小镇哀歌”(kleinstadtelegie) 另一首是“榲桲果酱”（quittenpastete）由我和妻子一起翻译成中文。二零一七年深秋瓦格纳来美国巡回读诗，为美利坚大学开普林格（Keplinger）教授翻译的他的一本诗选集促销，我作为嘉宾与三国诗会的组织者应邀出席了华盛顿歌德学院那一场，在诗歌朗诵会上见到瓦格纳。瓦格纳看上去四十多岁，皮肤白皙，高挑俊朗，英语流利，聪慧机敏，给人以玉树临风之感。他与牛仔风格的美国译者放松地坐在台上，一人朗读德文，一人朗读英文，大约朗诵了十多首，然后与观众互动，讨论诗歌翻译问题。有意思的是开普林格教授本身并不谙德文，但他自己也是诗人，而且主持美利坚大学的创作中心，他的翻译，全凭多年来与作者无数封通信的沟通和探讨，那本集子算得上是他们二人的共同翻译。讨论时马里兰大学德文系的教授提到德文中的一些词汇英文中并没有精准的对应，比如“犀牛”那首诗末为的意象是涂满泥浆，笨重地从远古走来的深灰色犀牛背上，玩平衡木一般立着一只犀牛鸟，像一只“精美的”瓷器， 形容词是zärtlich，而这个词除了“精美”，还有“易碎”的意思，译者英文中所用的“precarious”是不足以表达的。又譬如“羊角芹”(giersch) 原诗中元音ie和辅音sch反复出现，回环往复，由弱到强，最后推向高潮，其声乐效果，英文中难以重构。朗诵会后教授与我与台上的两位朗读者短暂互动并交换了名片。

接下来的大学寒假一个多月的时间里，在华府郊外的家中我一鼓作气翻译了瓦格纳的五十多首诗。碰到语言，西方典籍文化和思维模式上的疑问，便向英德中三语俱通做教师的妻子和恰好从纽约大学法学院回家渡假，英德中三语俱通的儿子请教，一家三口齐心协力，其乐也融融享受了一个愉快的冬天，暂时忘却了因川普当选总统美国政治急剧分化加深了的家庭代沟，算是诗歌高于政治消融观念分歧的理想案例。翻译进展顺利，每天可以完成较长的诗一首，短些的两首。译完后我与瓦格纳联系，他把我介绍给他的版权代理Claudia Horzella，从她那里获得了在国内杂志上先发表瓦格纳10至15首汉语译诗，并最终出版诗人选集的授权。

                 二，诗歌翻译美学思考

诗歌的翻译的性质是什么？它是一门充满遗憾的艺术抑或是一次再创作以展示译者才华的机会？为什么我翻译瓦格纳而不是其他德语诗人？译者是不是一定得从原作中产生了共鸣，原作拨动了译者心底缪斯的某根琴弦，才能译诗并译出好诗？记得青年时期的冯至曾翻译过列瑙“芦苇歌”系列组诗中的四首，高龄的冯至在编选自选集时，干脆将这四首译诗与自己的创作归在一起，破例收入了集子。一个合格的翻译者需要哪些方面的必要准备，他在翻译过程中，如果有条件，是否应该参考其他语种的相关翻译，译者的目的是再现，还是与读者分享原作？董问樵教授翻译《浮士德》遵循 “等值翻译”(gleichwertig) 原则，即读者从译作中感受到的“值”与读者从原作中感受到的“值”相等，这当然理想，但真的可能吗？德文到中文跨度那么大，如何才能把原诗的材料一片片拆解开来，然后在目的语中去构建一座同样“精美”但“易碎”的诗歌建筑？原诗中的“值”怎么定义？除了传递意象，情绪和氛围以外，原作的文法，用韵，跨行，音节，节奏，分段是否可能，是否必要在目的语中原样呈现？当年鲁迅提倡的“硬译”方法，强调的是陌生化效果(alienation effect)，王了一（王力）用古体汉译波德莱尔的长诗《恶之花》，则看重本土化 (localization effect)，这陌生化与本土化的分寸怎么拿捏？ 从西方文字翻译成汉语的诗作，是否有必要，是否可能，如何保持原诗在肌理，词藻，韵律，节奏，意象上互相贯通的效果？如果不是双语对照本的方式发表，译者是否在形式上可以有更大的挥洒自由度？

              三，作为诗人的瓦格纳

瓦格纳1971年出生在汉堡，曾在爱尔兰都柏林三一学院学习英美文学，自1995年起以编辑，诗人，翻译家的身份在柏林居住。他多次获得重要文学奖项，包括二零一七年含金量极高的毕希纳文学奖，是同龄人中最优秀的德语诗人和翻译家，名副其实的当代德语诗坛新锐。至今年为止他已经有五本诗集发表，英文选译本至少已经有两个版本。他的诗多写植物，动物，风景，历史人物，可以追溯到里尔克的“咏物诗”（das Dinggedicht）或者“观察诗” （das Betrachtungsgedicht）的传统。不管是烦闷平庸冗长的日常生活还是远方的奇闻，记录在他的诗中都充满机智与喜乐，所以除了“语言大师”以外，他又被称为“喜乐大师”master of delight。他对物的描摹具体入微，每每从奇特的角度观察和感受引发喜剧效果，在对细节的探索中引发内涵的诗意：掉落古井内的小孩，坐井观天的时刻，一边悠闲地仔细审视身陷其中周遭环境，一边想象井外救援的喧闹紧张；又比如诗人将林中空地采摘到的朵朵蘑菇左右旋转，倾耳细听数码组合正确“咔嚓的声响”，以便像开暗码锁一般，开启祖母带入坟墓的“蘑菇盒子”菜谱。在瓦格纳笔下，物不仅仅是物，它们包含着灵性连接着历史呈现出美感：墙角变色的蜥蜴，烈日下糊满泥浆的犀牛，沼泽地的水牛，澳大利亚热带雨林中的绞杀树，爬满院子窒息所有其他植物的的羊角芹，池塘的锦鲤，黑夜中奔跑的杜宾犬，玉米地迷路的孩子，餐巾，蚊虫，跷跷板，墙上的钉子，各色果酱，甚至茶袋包，床单，墙角的蓄水桶，都可以是诗歌所咏之物。如果可以说里尔克的咏物诗显得有点“一本正经”带有神学性质，瓦格纳的咏物诗歌则更通透，俏皮隽永充满灵气。比如“茶袋包”和“蓄水桶”每行的音节安排都是5，7，5，标准的俳句，相应地，那两首诗也充满了东方特有的禅意。

瓦格纳的诗作，好些明显可以归入叙事谣曲范畴。而这些谣曲，也明显看得出德国浪漫派以来的传承。与英、法、意等国相比，德国的谣曲更有其特殊的艺术魅力。毕尔格在十八世纪中叶以其千古绝唱《列诺娜》开了德国文人谣曲的先河。歌德、席勒一七九七年合作谣曲，各写了二十多首珠玉股的作品，在德国谣曲史上形成了第一个高峰。以施莱格尔为代表的浪漫派第一阶段的理论家宣成叙事体裁与抒情体裁及戏剧体裁相比占优先地位。他们认为，只有叙事体裁能够反映人们对宇宙这个整体所作的最初观察。并把叙事体看成任何一种诗歌的起源。浪漫派的第二阶段，谣曲艺术更加繁荣，布伦塔、，爱沁多尔夫、乌兰特、海涅等诗人，或从民间传说中取材；或托之以中古的奇幻背景；或加之以社会的批评；或掺揉进轻松的幽默。 在他们的努力下，谣曲创作达到了新高潮。德国的这种谣曲艺术，将叙事性、抒情性和戏剧性熔为一炉，而浪漫派又特别突出了其抒情性。谣曲的体裁多为在冥冥的威力制约下展开的一个悲剧性故事。歌德在归纳其艺术特征的时候便说过：“谣曲不必是神秘主义的，但一定要具备神秘的色彩。”现实主义的赫倍尔则说；“贯穿着悲剧的那样一种神秘成分，必须始终地笼罩在谣曲之上。”德语现代诗人比如布莱希特则注重“陌生化效果”，在他的“老子出关著道德经的传说”和”阵亡士兵歌谣”中用冷静的思考撰写谣曲，对谣曲传统的神秘氛围解构的同时也解构历史和社会主流话语。瓦格纳的谣曲创作灵感通常来自媒体的报导，那些报道让他联想到德国文化中的神话与传说，比如“水怪”（der wassermann）让读者联想到德语中古同名民歌，想起歌德的“渔夫”和海涅的“罗蕾莱”，而“山怪”似有爱沁多尔夫“林中对”和歌德“魔王”的影子，“沼泽地上的公牛”的命运，恰似赫尔斯霍夫（Annette von Droste-Hülshoff）那首“沼泽地上的男孩”，“玉米地”探索人与自然的紧张关系，“杜宾犬”，“腊肠狗”，“海边的男人”等谣曲发掘了德语文明对人类的贡献。瓦格纳的谣曲中同样有传统的神秘气氛，但结尾处的喜剧效果（比如水怪海人被捕捉后，从岸上逃回海底宫殿，见到它的鱼美人妻子正摇着磨盘，给大海加盐的桥段）则冲淡了那种神秘，这大概也和所谓“浪漫派的反讽”技巧有关。

除了咏物诗和叙事谣曲，瓦格纳还擅长写咏史诗和题画诗。这些在西方文化中几乎家喻户晓的历史掌故，人物或者肖像画，对中国读者，如果不作注解，恐怕会有些陌生难懂。选译的几首咏史诗中，“拉撒路” lazarus演绎《圣经.新约》耶稣让死人复活的故事，“史书记载的奥塞罗斯”和“斯笃特贝克”把两段欧洲史上血淋淋的故事改写成两出轻喜剧，“1914年12月”再现了雷马克获奖小说《西线无战事》的场景，“开发西部”生动记录了早期北美定居者一路向西的筚路蓝缕，末尾的“题画诗----皮特.寇德：手拿怀表的男人肖像”充分展示了诗人的想象力。

           四，瓦格纳在诗歌艺术上的创新

评论家提到瓦格纳的诗，通常会指出他用词的精当，意象的清晰独特，押韵形式的巧妙，称他为语言艺术大师。杜工部说自己是“晚年渐于诗律细”，可是年纪轻轻的瓦格纳已经成功地试验了多种诗体，包括古希腊女诗人莎佛的三行半体，梵语诗的音节体，法国16世纪流行的19行诗薇拉内拉体，法国10至13行的回旋体，六节体，十四行体，谣曲，甚至日本的俳句。他的各种诗体试验严格遵守原体中的音节长短轻重以及音步顿挫分段跨行的要求，可以说是“遣词必中律”，游刃有余得心应手，全然看不出刻意模仿的痕迹，相反，恰似杜工部自夸的“诗律群公问”。他的诗歌创作形式上从容自信，技巧娴熟，赢得所有批评家的齐声赞赏。瓦格纳的诗乍看质朴，但是非常耐读，细读几遍才感受到其中的奥秘。传统诗在他看来并不是束缚，他通过文字游戏，试验，在束缚中获取了充分的自由。这一点，可以比之于闻一多在建立现代汉语诗律尝试中提倡的“带着镣铐跳舞”，或者如邵洵美所言：“真正的诗人有他自己最好的秩序，固定的格律不会给他帮助，也不会给他妨碍，与其说格律是给写诗人的一种规范，不如说是给读诗人的一种指点。”瓦格纳复兴传统诗体的成功，依赖的是诗人与生俱来的旷世秉赋才华，他也有意识地在传统诗体中加上自己的特色，比如他的十四行诗不分段，明显有别于意大利彼德拉克体或者英国的莎士比亚体，遵从的是普拉藤，里尔克以后的德语变体，而且常常有意押邻韵，半韵，四分之一韵或者干脆就是被评论家称为“混浊韵”(dirty rhymes)，比如“斯密斯菲尔德市场”一诗中的七对韵脚安排为：glaubten-gelebten; stunde-staende; kisten-kreisten; rippen-grouppen; scherzend-schuerzen; vis-glas; blick-glueck。这不是错误，也不是他的才华能力不够，相反，他这是有意为之，而且展示了更高级别的语言掌控能力，这样的安排，让受众在阅读时明显感觉到“出韵”效果，让读者在阅读时先感觉惊奇，继而莞尔，韵居然可以如此押！但反复念两遍，感觉“为何又不可以呢？也许这样更妙，更有意思”！可谓“思飘云物外，律中鬼神惊”。他的诗作，一反正宗德文写作规矩，句首和名词一律用小写，如此一来词义就有了多样性，比如小写的regen到底是名词还是动词，前者是“雨”，后者则是“移动，摇晃”，甚至也可以是形容词rege“活跃”的复数形式，而从上下文看，两种解释都说得通。语言的多义和歧义性正是诗人所追求的，他说过：“A good poem can combine the maximum of linguistic resources in the smallest of fields, harmonizing opposites and paradoxes, amplifying musicality and meaning.” （一首好诗，能够在最细微之处最大限度地聚攒语言资源，让悖谬与对峙和谐统一，充分拓展音乐性和语义。）从德语诗歌发展史上的角度，从对德语诗艺的贡献来看，瓦格纳是可以和歌德，海涅，荷尔德林，里尔克比肩的大家。

《译文杂志》此次发表瓦格纳的诗选十五首，首先要感谢村上春树翻译家，著名学者，复旦学兄施小炜教授的推荐，感谢韩卫东社长的赏识，也感谢李玉瑶责任编辑的耐心仔细。希望中文读者喜欢瓦格纳的诗，希望汉语诗人从阅读这些诗中受益。                            

            瓦格纳诗选译十五首

(1)  犀牛 nashorn

除了阴影和烈日下草叶的闪光                                                                                        

它呆滞的双眼，只辨认得出自己

头上的尖角，盯着它，像入睡者

跟着催眠师晃动的手指，靠近                                                                                                                                                                                                                      

亦步亦趋。   荒原的天空

没有一片云朵飘过，它喝完水

披挂上一身坚硬的泥甲，固若金汤

轰隆隆，走向下一个泥塘

 

灰色笨重的身躯

穿透亘古的遗忘

立在它背上玩平衡

 

游戏的那只犀牛鸟

像一款精美易碎的

陶瓷摩卡咖啡杯

 

(2)  变色龙  chamaeleon

它身后拖着弯曲的尾巴，年纪

比得上主教手中的牧杖。下来！

我们对它呼唤，看它的舌头

望远镜般射出，吞下天蜓星座

俨然一位天文学家，从栖息处

既仰望天空，又俯视大地

守护对于二者的距离

它上眼眶的鳞甲，隆起一座

城堡，眼缝后转动的

瞳孔，闪烁出焦虑（有时

你会觉得，它的皮囊

像一座荒芜的营盘，或者

一个久已放弃的论点）

下来吧！我们呼喊。可是它

入定一般，慢慢地消融于周遭

的颜色，彻底隐身于大千世界

(3)  关于蚊蚋的论文  versuch über mücken

就像是所有的字母  

从报纸上放飞出来

在空中挤作一团 

麇集在天空的蚊蚋，像                                                                                                                   

谨慎的缪斯，没有传递丝毫

闹心的新闻    这些羸弱的

飞马把嗡嘤   送入自己的耳鼓

仿佛蜡炬熄灭时最后的一柱

青烟 ，造就了它们

蚊蚋如此微小，让人不敢确定

它们真的存在，抑或只是从

灵异世界，飘来的一缕幻影

 

它们舞动的身躯如此纤细

像是铅笔画出的一尊尊

迷你斯芬克斯雕像

 

罗塞塔石碑，没有石碑。

注释1： 罗塞塔城挖出的石碑是一块製作於公元前196年的花岗闪长岩碑，原本只是一块刻有古埃及法老托勒密五世书的石碑，但由於这块石碑同時刻有同一段内容的三种不同语言版本，使得近代的考古学家得以有机会对照各語言版本的內容后，解读出已经失传千余年的埃及象形文之意义与结构^[1]，而成为今日研究古埃及历史的重要里程碑。罗塞塔石碑最早是在1799年时由法军上尉皮埃尔·弗朗索瓦·札维耶·布夏贺（Pierre-François Xavier Bouchard）在一个埃及港湾城市罗塞塔（今日亦称为拉希德）发现，但在英法两国的战争之中辗转到英国手中，自1802年起保存于大英博物馆中並公开展示。

注释2：飞马又名叫珀伽索斯（Π?γασος），希腊神话中最著名的奇幻生物之一，长有翅膀并可以飞的马。从女妖美杜莎的血泊中诞生，其蹄在赫利孔山（Helicon）上踏出希波克里尼灵感泉（Hippocrene），是诗神（Muse）的座骑。

(4)  羊角芹 giersch

不要低估羊角芹，名称上

就看得出它的贪婪，更别提

它花瓣浮动的洁白，像

僭主梦境一般冷冽骄矜

 

它岁岁重返，如同一笔旧债

从荒原野草下的九泉幽冥

悄然传递着秘密信息，一丛丛

无处不在的白色，是抵抗小分队

 

重新窜出地面：车库后嚓嚓的

石子路旁，樱桃树下，羊角芹

无声无息，无处不在，喷发如

 

泡沫，爬上高高的墙头，到处

发芽抽条，挤满园子，吞食掉

一切，只剩下这贪婪的羊角芹