唐代以前的诗歌由四言、五言到七言，近体诗也是这样，先出现五律，然后增广为七律。近体诗在初唐形成和发展，到盛唐在最终定型，并把律诗推广为排律。一般认为隋唐之交的诗人王绩已经十分熟练运用五律这种形式，到了杜甫，近体诗的格式完全确定下来，历来公认杜甫的近体诗格律最为严谨，所以学做格律诗总是被建议最好从杜诗入手。笔者认为，因为杜甫和李白是唐诗的两座高峰，浪漫的诗仙有时难免会出格，所以人们是依据现实的诗圣作品，最终总结出近体诗的格律标准。并非在杜甫之前已经有一套完整的近体诗格律标准，而杜甫是按照此标准写诗。这好比是一个先有鸡还是先有蛋的问题，说不清楚。
近体诗最基本的格律包括：字数、句数、用韵、对仗和平仄（绝句不要求对仗）几个方面。前面两点比较简单，每句字数是五个字或七个字；全诗句数，绝句为四句，律诗为八句，还有一种是多于八句偶数句的排律。排律的一联叫做一韵，一共是多少韵没有明确的规定，最短的排律五韵十句，而杜甫最长的排律《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》达二百句，现存唐诗中这麽长的排律共有十二首，最长的排律大概是宋朝王禹偁的《谪居感事诗一百六十韵》 。排律由于限制过多，容易显得堆砌死板，历来极少名篇，但是杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》 这首五十韵的排律非常成功，实属杜甫的代表作之一。
用韵，前面说过唐诗使用《切韵》音系。虽然现在见不到《切韵》是怎样把同韵同调的字归并成类，从《广韵》大致可以了解到，《切韵》音系是把所有汉字归结为同类的字可以互相押韵的206个韵部。唐人规定近韵可“同用” ，因此后来的“平水韵”就根据唐诗统计结果，把“同用”韵合并起来，减少成106个韵部。“平水韵”的韵部减少以后，每个韵部的字数增加，但每个韵部的字数多少不同，字数多的韵部叫宽韵，较少的叫窄韵，很少的叫险韵。如上平声第四部“支”韵、下平声第七部“阳”韵是宽韵；如上平声第一部“东”韵、上平声第十三部“元”韵是窄韵；如上平声第三部“江”韵、下平声第十五部“咸”韵是险韵（现代人写律诗，常常把江部和阳部混同）。宽、窄、险韵之分，也不完全根据字数，还要看这个韵部包含的字是否常用，常用字多的虽然字数较少，也不是窄韵。
近体诗押韵的位置叫韵脚，它们是固定的，偶数句的最后一个字句必须押韵且要求一韵到底。一般是押平声韵，也有少数别具一格的仄韵诗，不乏优秀作品，其平仄格律不难参照平韵诗推导出来，不再赘述。不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵。如果以平水韵为用韵依据，那末近体诗用韵要求是很严的，除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，就是字数很少的险韵也不能出韵。旧时文人诗会为了增加难度，炫耀才学，有故意选用险韵的，初学者应尽量避免用窄韵，更不用说险韵了。以上这些就是用韵的基本格律。
由于平水韵许多字和当代的普通话的语音不同，特别是存在入声字，所以当代人更愿意用新韵做近体诗，以免去死记硬背平水韵。用新韵只需按照普通话拼音，押韵母相同的平声字就可以了，字的平仄也容易区分。现在有一些不同版本的所谓“中华新韵”，就是根据这个原则编定的。需要注意的是因为古汉语和现代汉语有些字发音不同，某些版本受古汉语发音影响，把不同韵母的字放在同一韵部或说可以互通，如此未免过于随意，这种韵书不用也罢。不过在同一首诗中，要么都用平水韵，要么都用新韵，不能两者混用。不仅用韵要这样做，在考虑一个字的平仄时，也要这样做。
近体诗的格律要求除用韵外，主要限制在平仄和对仗上，这也是最难掌握的。汉语不同于其他语言的一个独特之处，是不仅一字一音，而且同一个音有不同的声调。在切韵音系中分为平、上、去、入四种，后三种都叫做仄声；普通话中也有四种声调：阴平、阳平、上声、去声，后两种为仄声。南方有些方言的声调变化更丰富，可达八种之多。切韵音系中的上平声和下平声并不和现代汉语的阴平、阳平对应，只不过当初出版时，上声、去声和入声各编为一卷，如果平声字也编为一卷，书要比其他三卷厚一倍以上，相差太悬殊了，才分为上下两卷，并不是现代汉语的阴平和阳平的概念。正是因为有声调的不同，使得吟诵诗歌时抑扬顿挫，富有节奏感。
近体诗的平仄安排就是尽可能地发挥这种节奏感，五言近体诗相当于七言近体诗除去开头二个字，所以只以七言为例说明近体诗的平仄安排，先介绍一般规律。掌握近体诗格律最困难的地方是存在一些超出一般规律的情况，这是将在稍后再加以讨论。
简而言之，近体诗的平仄安排是以平仄交替为原则。具体来说，第一，同一个七言句子中，其第二四六字的平仄必然是间隔开的，如第二个字是平声，第四个字必然是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。第二，同一联前后两句（分别叫做出句和对句，或上句和下句）在平仄上必须相反或是相反类型，如出句的二四六字的平仄是平、仄、平，则对句的二四六字的平仄必须是仄、平、仄，这叫做“对” ，反之亦然。前人把这两点概括为“一三五不论，二四六分明”。第三，后一联出句的平仄必须和前一联对句的平仄相同，中叫做“粘” ，“粘”的要求保证了后一联的平仄安排和前一联相反，吟诵起来就不会单调。有了这个“粘对”格律，近体诗首句平仄确定以后，所有其它各句的平仄安排也就完全确定下来。所有各联对句的第七个字因为需要押韵，都必须是平声，除首句外，各联出句的第七个字必须是仄声，首句入韵（包括用邻韵）第七个字平声，不入韵仄声。（顺便可想一想仄韵诗各句的第七个字平仄应该如何安排？）可以用杜甫的七律《蜀相》为例，看看是不是符合上面讲的平仄安排原则。“丞相祠堂何处寻， 锦官城外柏森森。 映阶碧草自春色， 隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计， 两朝开济老臣心。 出师未捷身先死， 长使英雄泪满襟。”这首诗首句入韵，第二四六字的平仄是仄、平、仄，下面所有各句平仄都是依据上述“粘对”规律安排的。
在叙述永明声律学时曾提到“八病”的说法，近体诗中也有一些公认的声律上的诗病。如果出句最后三个字全部是仄声字，这种诗病叫做三仄尾；如果对句（包括入韵的首句）最后三个字全部是平声字，这种诗病叫做三平脚。近体诗中允许不允许存在带有三仄尾或（和）三平脚诗病的句子？有三种不同意见。第一种意见认为既然都是使诗句声律上单调的毛病，都应该不允许存在；第二种意见是仄声有上声、去声和入声之分，声调上还是有所变化，三仄尾只要不是同为一个声调，应该允许存在，而三平脚是不允许的；第三种意见认为既然允许存在三仄尾，也应该允许存在三平脚，才能保持理论上一致。
暂且不论目前大家的意见如何，先来看看唐代人做的近体诗的例子。唐诗中三仄尾的诗句还是比较多的。如果用“中”字代表近体诗诗句里可平可仄的字，那末三仄尾在五言诗只能出现在“中平中仄仄”句型；在七言诗只能出现在“中仄中平中仄仄”句型。有人曾对这两种句型出现三仄尾所占比例作过统计，分别是8%和1%左右，这个结果告诉我们：第一，唐人做近体诗是有意回避三仄尾的，特别对于七言诗；第二，唐人也不是绝对拒绝三仄尾，而是以诗意表达为重，包括名家在内，特别对于五言诗。例如：韦应物的“浮云一别后，流水十年间”，刘禹锡的“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”和杜甫的“江流石不转，遗恨失吞吴”，出句都是三仄尾，但都不是三个同声调的仄声字。向来被奉为近体诗标准的杜甫更是不忌讳三仄尾，有人统计过杜甫600多首五律，其中出现了100多个三仄尾，但他回避了三连上、三连去、三连入，看起来，三仄尾但不同调并不影响吟咏。
三平脚的情况有所不同，康熙年间最后的版本《全唐诗》收诗49403首，加上零散的诗句1555条，有人做过统计，说在《全唐诗》里，五言格律诗中犯“三平脚”的共256句，约占1%；七言格律诗中犯“三平脚”的共87句，约占0.2%。其中有些三平脚，还是因为出句是三仄尾，为了声调平衡，才把对句写成三平脚，这种情况五言诗出现较多，也是造成五言格律诗中犯“三平脚”的比例较高的原因之一。例如：韦应物的“可怜白雪曲，未遇知音人”，杜甫的“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”和王维的“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”，都是以对句三平脚平衡出句三仄尾。因为吟诵的时候，三平脚声调比不同调的三仄尾更单一，这样做好比用一个更大的错误掩盖前面的错误，所以后人很少再这样做了。
从上面的论证，在处理三仄尾和三平脚这两种诗病时，使得笔者倾向于第二种意见：三仄尾在近体诗中虽然应该尽可能避免，但也不是不可接受，不算大错；而在近体诗中绝对不能出现三平脚。因为对句或入韵的首句第七个字要押韵，必须平声，又由于粘对格律，可能使第六个字也必须是平声字，这样为了不出现三平脚，第五个字必须用仄声字。这种情况下，“一三五不论”这句话就失效了，即第五个字的平仄不能不论。
孤平是清代学者归纳前人近体诗的格式后提出的一个重要概念。到目前为止，这个概念或者说这个词，最早见之于乾隆年间李汝襄的《广声调谱》。更早一些，清初著名诗人王士祯虽然未曾说过孤平这个词，但他认为一句诗中必须有两个相连的平声字，也就是不能使平声字孤立，这大概是近体诗不能犯孤平意思的最早表达。现在，犯孤平现在成了平韵近体诗的一个必须避免或补救的诗病，而且也是对联之中的主要忌讳之一。自然，押仄韵的近体诗 有相应的“孤仄”的概念，不过仄韵近体诗因为较少出现，而且原理和结论和“孤平”类似，所以这里就不讨论。七言是在五言基础上拓展而成的，因为字数更多，有争议的地方也就更多。据称，整个五万余首唐诗里，犯孤平的诗歌只有几首，即使以更严格的孤平定义衡量，也只有几十首，就算是有几十首，在全部唐诗中所占比例也是非常小的，不过千分之一左右，这就解释了为什么犯孤平是近体诗里的主要忌讳之一，因为这个要求可以限制后人而不伤及古人。
另外，因为声调应该有所变化的要求，近体诗每个字所在位置对全诗节奏感的重要性也有所不同：第一， 除了入韵的首句以外，对句比出句重要，即对句中的字比出句中相同位置的字重要；第二，同一句中，除末字外，偶数字比奇数字重要，这来源自吟诵时的节奏感，“一三五不论，二四六分明”就是这个意思的极端表达；第三，对同一句子，越靠后的字越重要。所以说，一首七绝诗，如果在对句的第六个字出律，那是很严重的出律 （即使像下面将要讲到的进行了拗救，也不是很好的）；第五个字则因为要避免三仄尾或三平脚，许多时候需要论一论；而五言近体诗中的第一字、七言近体诗中的第一、三字通常都是不论平仄的，这给写诗提供了很大的自由，但这个自由却是产生孤平的根源，这也正是许多人不赞成“一三五不论，二四六分明”这句话的原因。
孤平最常见的有两种定义：定义一，不入韵的首句和其余出句以及除了韵脚的平声字外的入韵的首句和对句，只剩一个字是平声字的诗句，称为“孤平” ；定义二：出现一个平声字夹在两个仄声字中间的诗句，称为“孤平” 。显然定义二比定义一严格，大陆赞成定义一的人数较多，台湾赞成定义二的人数较多。下面更具体给出各种孤平的情况。
五言诗按照定义一，出句孤平有“仄仄仄平仄”和“仄仄仄平平”两种情况，对句孤平却只有“仄平仄仄平”一种情况，而“仄仄仄平平”可能是因为符合王士祯所说的有两个相连的平声字，而且唐诗中这种句型的诗句相当多，所以历来没有被认为是犯孤平。五言诗按照定义二，孤平也是这几种情况。七言诗按照定义一，其二四六字是平、仄、平的不会犯孤平，其二四六字是仄、平、仄的，除去应该尽量避免的三仄尾的情况，“犯孤平”只能是“仄仄仄平仄仄平”，不过由于七言诗的第一个字对全句声调几乎没有影响，所以“平仄仄平仄仄平”常常也被认为是“犯孤平”的。七言诗按照定义二，孤平除上述两种情况外，还增加了许多其二四六字是平、仄、平的情况，计有：“仄平仄仄仄平平” 、“仄平仄仄平平仄” 、 “仄平仄仄仄平仄” 、“仄平平仄仄平仄” 、“平平仄仄仄平仄”和“平平平仄仄平仄”六种。
句中如果犯了“孤平” ，这个句子就是通常所说的拗句。对于拗句需要采取补救措施，称作“拗救” ，以达到“拗而能救，即不算拗”的目的。五言诗遇到“仄平仄仄平”的情况，如果第一个字无法用平声，则只能第三个字改用平声来补救，这叫做自救；对于出句的两种孤平情况都是以“中平平仄平”句型的对句来补救，这叫做对句救（中表示可平可仄，下同）。七言诗遇到“中仄仄平仄仄平”的孤平时，第五个字必须用平声来自救，即必须改成“中仄仄平平仄平”的句型，这在唐诗中很普遍。
七言诗按照定义二新增加的六种孤平中，前两种的孤平出现在第二个字，对全句声调影响较小，可以让它存在，不作任何补救；后四种的孤平通常以第五个字用平声来自救，或以对句的第五个字用平声来对句救。这在唐诗中也很普遍，在《唐诗三百首》中就有许多，如王维的“劝君更进（一）杯酒，西出阳关（无）故人”，杜秋娘的“花开堪折（直）须折，莫待无花（空）折枝”和贺知章的“儿童相见（不）相识，笑问客从（何）处来” ，因为出句括弧中的字仄声，使得诗句出现孤平，都用对句括弧中的平声字拗救。本来这种情况的对句第五个字可以不论平仄，现在遇到孤平拗救，就不能不论了。
还有一些特殊的拗句，在唐诗中比较常见，并不认为是出律，姑且称之为“特拗” 。五言的“平平仄平仄”和七言的“中仄平平仄平仄” ，不合一句中偶数字平仄相间的规定，也是拗句，又是定义二的孤平，但古时诗人们使用这样的句子非常多，在翻阅唐诗时经常可看到，有些还被认为是名句，大概是试图用这样的句法来表达一种“高古”之诗的味道吧！在当时可能是一种流行写法，所以也是被认为符合近体诗格律。例如：杜甫的“正是江南‘好风’景，落花时节又逢君”；高适的“巫峡啼猿‘数行’泪，衡阳归雁几封书” ；杜牧的“日暮东风‘怨啼’鸟，落花犹似坠楼人”出句都是这种句型。还有一种并不罕见到的“特拗” ：“平平中仄平仄仄” ，如果是五言，则为“中仄平仄仄” ，该用平声的第六个字（五言第四个字）用了仄声，这样的写法，多数在首句使用。这种“特拗” 经过对句中该用仄声的第五个字（五言第三个字）用了平声来补救，也认为是合律的，即对句必须是“仄仄平平平仄平”（五言为“平平平仄平” ）的句型。有一个典型的例子：王维的“流水如有意，暮禽相与还” ，对句第三个字如果仍用仄声字，不仅出句出律，对句也是孤平，用了平声的“相”字，既救出句的特拗，又救自身的孤平，这叫“双救法” 。
还有一个大家都熟悉的大拗之句的例子，杜牧的名作七绝《江南春》 ：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。” 这第三句“南朝四百八十寺”（平平仄仄仄仄仄）岂止是三仄尾，竟然连用了五个仄声字，是大拗的诗句，因为对句第五个字“烟”平声，恰当地得到补救，当然第一个字“多” 平声，也在声调上起到一些补救作用，所以这首诗被公认为唐诗佳品，传唱千年，赏玩不已。关于近体诗的“拗和拗救”的方法，其实还有很多的变例，不胜枚举，可参见有关专著，不过上面所述已经包含了大多数情况。
八句律诗，一二句叫首联，三四句叫颌联，五六句叫颈联，七八句叫尾联。唐诗多数情况是颌联和颈联对仗，也不乏其它两联或两联以上，甚至全诗都对仗的例子。杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”就是全首对仗。对仗是近体诗的一种格律。颌联一般要求应该对仗，偶尔也会出现颔联不对仗的情况，特别是在五律中，不过这不宜提倡。排律句数更多，除首尾两联外所有其它各联都要求对仗。绝句本来不要求对仗，但也有对仗的，如杜甫《八阵图》中的“功盖三分国，名成八阵图” ，杜甫还有全首对仗的绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”
对仗有工对、宽对之分。工对比较严格，词性、词类和句型都相对的对仗，是律诗对仗最基本的形式。宽对则比较松一些，只要句子结构成分相对应就行了。绝对的工对和宽对并不太多，律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子。
有一类借音、借义相对的借对，虽然本质上是宽对，也算是比较工整的。如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“白”和“清”本不算工对，但“清”和“青”同音，因同音关系借“清”为“青” ，这样“白”就和“青”相对了，这里的“借”是只借“音”不借“义” ，使人因同音关系而联想到另一个字，并不涉改变诗意的问题。又如杜甫的诗句“酒债寻常行处有，人生七十古来席” ，“寻常”和“七十”本来不相对，但“寻”和“常”是古代的长度单位，八尺为寻，二寻为常，在这个意义上，“寻常”包括着数字概念，故这里借来和“七十”相对，当然，这也不涉及改变诗意的问题。前者借“音” ，后者借“义”，这两种情况都是借对。
还有一类相对的两句之间的关系并不是意义上下相对，而是一个意思连贯下来，就象流水不能分开一样，但它们在词类和结构上仍然要相对，这叫做流水对或串对。典型的例子是杜甫七律《闻官军收河南河北》的尾联：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”单独的出句或对句意思都不完整，但全联一气呵成，意义十分明白。
前面说过杜甫的诗格律最严格，现在又看到对仗也最工整，这就是为什麽人们总是建议学（近体）诗最好从杜诗入手。近体诗的对仗用得好，可以使诗生色。但过分追求对仗工整必然束缚思想，不能舍本逐末。
被称为“合掌”的对仗，即出句和对句说的是完全一样的意思，看起来十分工整，却是写诗或作对联时必须避免的。例如对联：“波翻云梦丛林侧，浪涌洞庭兰若旁。”无论从平仄、词性、词类和句型都对得相当好，但出句和对句说的是同一件事：庙宇旁边，洞庭湖波浪翻滚。为何不允许“合掌”？道理很简单，诗和对联字数有限，不能这样意思重复，浪费资源。
最后谈一谈清代科举中的试帖诗，今人做近体诗许多程式化的讲究如孤平拗救之类就是源出于此。试帖诗，大都为五言六韵或八韵，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字（所以也叫“赋得体” ），并限定韵脚，为科举考试所采用。试帖诗源于唐代律诗，但唐代选择做诗的题目非常宽泛，对诗的内容也没有过多硬性要求，考生容易发挥水平，展示才能，所以唐代试帖诗常有佳作。清代自乾隆二十二年（1757）开始，首先在乡试和会试中增考五言八韵诗一首，此后成为定式。其他考试如生员岁考、科考、贡生考试与覆试朝考等，都要求用五言八韵。试帖诗必须用官韵，且每首只限一韵，不能有重字。
试帖诗的结构与八股文近似，首先要了解题目的出处，有一个不知出处的笑话，咸丰年间，广东学政吴保泰以“冯妇攘臂下车”为题，让生员作试帖诗。题目出自《孟子》：晋国有个冯妇，很会打虎，后来改行成为名士。一天路过山野，许多人在追虎，虎窜到岩上，大家不敢前去，看见冯妇请他出手，冯妇下车举臂打虎，大家很高兴，书生们却讥笑冯妇粗野而没有风度。不知题目出处等于瞎猜乱编，有考生不知出处，想当然以为冯妇是个女人，于是写下了“玉手纤纤出，金莲步步行”的句子。仅仅知道题目出处还远远不够，还要严格按照一定的套路去写才能成功。全诗五言八韵，和八股文对应。首联要点明题目出处相当于八股文的破题，次联要叙述相关内容相当于承题，三联要把内容引申转到议论相当于起比，四联五联相当于中比两股，六联七联相当于后比两股，要进一步阐发题意，发挥议论，深化主题，结联要回归本题，照顾全篇，歌功颂德相当于束比。试帖诗由于受韵的限制，比八股文还难作，也更没有味道。下面举一例，道光二十七年（1847）丁未科的试帖诗题目是“赋得天心水面”，旁注“得知字，五言八韵” 题目的出处来自宋代大儒邵雍的《清夜吟》的首两句：“月到天心处，风来水面时。”会元（殿试之前，考进士的会试的第一名）许彭寿是这样写的：“夜月辉蓬岛，春风满液池。天心昭朗澈，水面静涟漪。溥博瞻如此，澄清念在兹。玉衡悬自正，金鉴照无私。消息先研易，文章孰悟诗。虚明仙界迴，飞跃化机随。星采罗胸际，云光洗眼时。慎修钦御论，至理圣人知。”许彭寿的诗围绕邵雍《清夜吟》展开发挥，一联和二联点出题目及出处，三联开始议论，四至七联引经据典还是讲“天心水面” ，但不能直接明说，类似编谜语，最后一联颂扬体。全诗谨严规范，完全符合试帖诗的要求，但内容重复，没有任何意境可言，是典型的文字游戏。