徽班的艺术家们，既具有精湛的技艺， 又具有创造与开放的意识。当时进京的徽班，演员是经过严格精挑细选的，他们个个身怀绝技，大多是尖子人才。不仅如此，徽剧行当一应俱全，表演与声乐艺术水平较高，有文有武，有唱有做，有长靠，有短打，尤其是侧重于做工细腻，讲究表情。他们绝不保守，更不忌贤妒能，而是广采博取，化他为我。这里有三个层次：一是在班社的组织结构上，广罗人才。凡是有才能的艺人来投班或是学习，不论是昆腔、秦腔、汉调，都接纳，允其搭班，所以徽班实际上是一种文、武、昆、乱的混合班，他们取长补短，相得益彰；二是在艺术创造，从声腔、念白到表演，都积极地向姐妹艺术借鉴、学习、吸收，最终形成徽汉合流，以皮黄为主体的多种声腔组合的音乐体系，并适应当地群众的审美需要，在念白上加以“京化”，从而诞生了一个新的艺术品种；三是它的这种广取博采，既来自民间，又有来自文人士大夫乃至宫廷的文化广泛吸收，即是说，它是由纵向的数千年传统文化与横行的现实生活这样广博的文化层面上汲取营养的。它虽是走向大城市，走向宫廷，走向雅化，又不脱离人民，仍保持民间艺术的朝气与通俗，真正能做到雅俗共赏。
徽剧剧目题材广泛，它来自民间，积累了大量的民间生活题材的小戏，思想清新，艺术上生动活泼，同时又拥有反映社会政治题材的正剧，剧目很丰富，真正能做到雅俗共赏。据徽戏老艺人回忆，它自己的传统剧目就有一千多种，既有像《借靴》 、《卖胭脂》 、《一匹布》 、《打樱桃》等取材民间生活题材的小戏，也有像《闹花灯》 、《徐策跑城》 、《双带箭》 、《挡马》 、《昭君出塞》 、《蓝关渡》 、《清风亭》等反映社会政治斗争的正剧，同时还有大量根据历史传说故事编写的剧本，如《淤泥河》 、《长坂坡》 、《摔子惊曹》 、《醉打山门》等。徽班艺人不仅努力吸收其他戏曲艺术的声腔曲调、表演方法，而且它还把其他剧种的许多优秀剧目移植到徽剧中，其中不少剧目一直保存到成熟后的京剧里。这和一直游离在人民生活之外的雅部昆剧比较，表现了它独具特色的生活气息，而且语言也贴近人民，通俗易懂。因而，也比词义艰深晦涩的昆曲，更为京都广大观众所喜闻乐见，一新耳目。
在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉剧名优米喜子，加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。徽班在诸腔杂奏的过程中，受到的最大影响是来自汉调。汉剧是流行於湖北汉水一带的地方戏曲剧种，声腔叫做汉调，其前身是楚腔。徽剧和汉剧在进入北京之前，相互之间已有多交流影响，且两者之间也有血缘关系，其声腔都是由吹腔派生出来的。吹腔对汉调也是分前后两阶段，先是西秦腔被汉调前身楚腔（襄阳腔）吸收，后来宫调式一板一眼的“批子”，其曲调被湖北的变为襄阳腔的二流板继而又演变出三眼板，并成为襄阳腔的主体。湖北艺人叫唱为“皮”，遂将这种由陕西“批子”变出的一板三眼腔调称为陕西皮（至今汉剧还一直叫散西皮），以后简称西皮。与此同时，将原宫调式演化出的徵调式唱腔则为西皮调的女腔。男女分腔是襄阳腔转化为西皮调的重要标志之一，如今只有湖北的襄河越调才是真正历史上原来的襄阳腔，男女仍均为宫调式。其中，汉剧的散西皮转化为京剧的西皮慢板；汉剧早期的西皮二六板嬗变为京剧的西皮原板。
汉剧在乾隆末年陆续近入北京。这时徽班声势浩大，汉剧单独成班，难与抗衡。所以汉剧演员进入北京后，大都搭入徽班合作演出。以演关羽戏著称的汉剧名伶米应先（米喜子）虽然早在嘉庆初年（1800年左右）就加入春台班，并在春台班达二十年之久，但个别人的影响毕竟有限。道光前期，约在1820-1832年之间，大批汉调演员陆续进京，蓍名者有王洪贵、李六、龙德云、谭志道（其子谭鑫培为著名京剧大师）等，最重要的是余三胜，后来被称为京剧老生三杰之一。这些汉调演员与徽班中的演员同台演出，徽调演员演的多为二黄、高拨子、吹腔、四平调等，间或亦演西皮调，昆腔和弋阳腔；而汉调演员演的则是西皮调和二黄调。徽戏虽有二簧腔，但不很发达。汉剧進入徽班，对徽班的声腔曲调起到了丰富和改造的作用，极大地提高了徽班的演唱水平。在汉剧的影响下，徽班的演出逐渐发生变化，由诸腔杂陈，变为以具有新特点的皮黄腔为主要音乐形式。在唱念上，《中原音韵》成为语言规范，并吸收一些北京字音，增进了与观众的交流，使徽班的演出具有了统一的语音标准。而在唱念的四声调值上则沿用了部分湖北地方语言的声调。后来西皮、二黄合流为皮黄腔，京师徽班逐渐侧重皮黄戏，成为京剧的前身。从后来的京剧剧目和声腔看，有部分剧目源于徽剧，更多的是源于汉剧，例如现在的传统戏《击鼓骂曹》 、《乌盆记》 、《卖马》 、《碰碑》 、《琼林宴》等，都是源于汉剧。
京剧这一新的剧种在京师徽班中逐渐孕育成长，这时的京剧已采用北京音和湖广音相结合的舞台语音，作为念唱的一般准则，和徽汉两剧的舞台语音已有明显的区别。除此之外，京剧形成的标志还在其剧目、演员、行当等方面的变化。首先是剧目上的变化。在道光四年（1824），庆升平班的剧目册中，载有剧目272出，与乾、嘉时期京师徽班剧目相比，老生剧目、武戏剧目比重增大，打破了过去专重旦角的局面，再有道光末年，京师皮黄戏班的皮簧剧目成倍的增长，已经具备独挡一面的演出力量。其次，是角色行当的变化，昆曲例有“江湖十二角色”之说，到了道光年间，京剧角色则分九行，但老生已居各行之首了。再次是演员阵容的变化，老生成为各行之首和舞台的主角，其中有的著名生角演员已形成个性化的表演风格和流派，如有“老生三杰”或称“老生三鼎甲”之称的张二奎、余三胜、程长庚。他们的成就高、影响大、特色鲜明，他们三人分别被誉为“京派”、“汉派”、“徽派”。
张二奎（1814——1860），河北衡水人。与程长庚、余三胜齐名，号称京剧三鼎甲，一时声名犹在程、余之上，惜舞台生命不长。他随先辈经商到北京，道光中任都水司经承，因酷爱京剧经常以票友身分在和春班客串，被上司撤职。24岁开始下海，擅演王帽戏，兼演武生戏。他“嗓音宏亮，行腔不喜曲折，而字字坚实，颠簸不破”。张二奎的唱功平稳宽亮，嗓音高亢激越，朴实无华，大开大合，大气磅礴，以京音为主，吐字清晰，咬字坚实，自成一格。他的扮相雍容端庄，擅长扮演帝王贵胄一类角色。由于他的演唱夹以京音，时称“京派”或“奎派”。其演唱中不仅以唱工见长，而且十分注重作功气派。俞菊笙、杨月楼是他的得意弟子。
余三胜（1802—1866）湖北罗田县九资河镇人，原为湖北汉戏末角演员，于清道光初期进京搭徽班演唱，改唱老生，余三胜之成名实早于程、张。他的嗓音醇厚，声调优美。他在汉调皮黄和徽戏二黄腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等艺术特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔。当时余三胜以擅唱“花腔”著称，所谓花腔，实即旋律丰富的唱腔。余三胜在京剧唱腔的创制上，就在于丰富了京剧演唱的声音色彩，加强了京剧唱腔的旋律。据记载，京剧中的二黄反调，如《李陵碑》 、《乌盆记》 、《朱痕记》等剧中的反二黄唱腔，均创自余三胜。余三胜不仅将徽、汉二腔融于一炉，创制出旋律丰富具有独特风格的京剧唱腔，在舞台语言的字音、声调上，也将汉剧的语言特色与北京的语言特点相结合，创造出一种既能使北京观众听懂，又不失京剧风格特点的字音、声调，时称“汉派”。余三胜的表演也很细腻，注意刻画人物的感情、神态。谭鑫培曾师事余三胜，并在继承他的演唱艺术基础上进行了开拓性的创造。
程长庚（1811～1880），祖居安徽怀宁石牌镇，生于潜山县黄泥镇程家井。其父程祥桂是道光年间三庆班掌班人，幼年在三庆班坐科，后为三庆班老生首席演员。同治、光绪年间，任三庆班主，曾任“精忠庙”庙首，三庆、春台、四喜三班总管。工文武老生，腹笥渊博，能戏300余出，文武昆乱不挡，十门角色都能拿起来。由于他有这样扎实的根底，所以能演剧目十分丰富，不仅老生本工的正副角色，他都会，而且武生戏、净角戏也都能演。即以他的靠把戏来说，五种颜色靠戏的角色，他都能演。程长庚唱腔，以徽音为主。当时称徽派。倦游逸叟在《梨园旧话》中说他“乱弹唱乙字调，穿云裂石，余音绕梁而高亢之中又别具沉雄之致”。他的嗓音内行话叫“脑后音”，他讲求字正腔圆，不事花哨，直腔直调，沉雄爽朗。他的唱和念法，是柔寓于刚；发声吐字，安徽的乡音土味较浓。程长庚的做工身段，一招一式，都是遵循老徽班演法，绝不稍逾规矩。他的投袖（单投袖），扬袖、捋髯等小身段，也无不讲求“端凝肃穆”。他的表演善于体察人物的性格、身份，注重表现其气质、神采，做功身段沉稳凝重。
道光末年到咸丰年间（1850年前后）京剧最终形成，张二奎与余三胜、程长庆被咸丰皇帝并称“老生三杰”。而程长庚更被认为是京剧鼻祖。