苹果核
电影是靠每一帧画面的不同所创造出时间，空间的场，来描述事物，传达人类感情的动画。电影很象中国古典文人画，夸张写意的人物，山水。配以题跋和大面积的留白。对应于电影里典型的情节，富有张力的场面调度和鲜明的台词，对白等。文人画放弃了对事物写实的手法，强调作者的视角和感受。再配以诗词，文赋，形成一种格局，让观者产生了特定的心理时空，从而寻找适合各自不同的切入点，去解读作品。越不象，就越有意思。
中国电影近年来乏善可陈，已经走在边缘化道路上。电影创作者的个人化在电影制作，传播的工业化进程中丧失了语境，越发显现出中国电影的混沌，软弱和颓废感。中国电影的问题到底出在哪里呢。我认为，是电影理论陈旧，脱离实际。以至于在基于电影理论基础之上的电影评论空洞，更像是文字游戏。
那么电影理论急需回答一些什么问题呢。
电影本质是什么？
最适合电影表现的内容是什么？
观影人的心理过程是什么？
怎样合理处理形式和内容的关系，创作者的个人风格和电影生产、传播的工业化之间的关系，从而让电影创作过程实现可持续化。
电影是一架自我意识的校准器，是对自我认识的校验和再平衡。其心理过程很像我们在黑暗之中下楼梯的过程。我们所谓踩空的感受正是对当下阶梯高度与以往迈过楼梯高度经验不符（高于以往的阶梯）所产生的应激反应。这种预判，踩空，调整，再预期的过程形成了一个心理控制环。它伴随着整个下楼梯过程。电影实际上是对自我存在认识的预期，偏差，纠正和检验的心理过程。那么我们能不能停下来，不去下这种令人难受的楼梯呢。答案是我们根本停不下来。那种想把自我从社会环境里区分出来，并且找到自我在其中的位置的冲动，也就是不断认识自我的冲动，使我们一刻也停不下来。
人的本质是一切社会关系的总和。
作为个体人的自我意思是怎样产生和发展的呢。经典理论认为，存在两次自我认同阶段。第一次是婴儿从母亲的怀抱里区分出了自己。第二次是从想取代父亲建立新的社会地位的情意结。伴随着所谓恋母，弑父等情结和心理发展的所谓口腔期，肛肠期等等。
我认为个体人的自我意识的形成比以上描述的阶段更早。或者说，存在的自我认同必不可少的准备期。记忆力扮演了决定性的作用。没有记忆力就没有自我意识，而且人类的记忆力很可能在出生前，在自我意识产生之前就存在了。
个体人自我意识的机制是由生物学意义上的自我，记忆中的自我和处于整个社会关系下的社会自我组成的。
生物自我个体的作用是提供这个机制运作的动力，即自我从一切外界环境下区分出来，为自我存在的延续提供动机。记忆中的自我是最真实的自我，却也是最不可靠的自我。有意思的是这种记忆的环境都是来自世俗世界，并且都是进行过改装，甚至是筛选的。记忆中自我的功能是为生物学自我提供参考、比对，他们之间联系是直接的，不需要语言。生物个体有局限性，产生了社会自我。比如我们看不见自己的脸和我们身体后侧，我们需要观察别人的脸来为记忆自我装配上自己的脸，观察别人身体后侧，在想象之中完成自己身体后侧的认识。再比如，我们不知道以前发生的事情，我们通过年长的人了解过去。同样，我们也不知道将来，我们是通过以往的经验，总结出来规律，用逻辑，推理的方法展现未来。社会自我是个体在一切社会关系之中运用想象性的实践所能达到的维度。社会自我是个体运用想像力建立在语言基础之上的。
谈到语言，我想引用索绪尔关于语言符号“能指”和“所指”的划分。这里所说的能指是指符号通过我们的感官感知并且能够加以区分、记忆的形而之上的元素，如光线，色彩，形象，声音，温度，气味，触觉等等。“所指”是指作为符号本身表征形式所代表的事物、概念。信息等“意义”。简言之，“能指”就是手段，途径。“所指”就是功能，目的。“能指”和“所指”之间的关系是随机的，任意的。是与处于各种社会关系之中的每一个个体的独特经验相关的。比如，巴普罗夫的条件反射实验，“铃声”和“分泌唾液”之间的关系。但是他们之间的联系机制受制于心理学上立即性和长期性的期待、满足和恐惧。有意思的是当心理上的期待、满足和恐惧足够强烈的时候，“能指”和“所指”就会合而为一，进入我们的记忆自我部分。直接影响我们的行为。
说道这里，我想回答电影最适合表现的内容是设么的问题。
电影最适合表现暴力和性。
一提到电影中的暴力和性总会被冠以廉价的感官刺激的标签。电影中的暴力和性的镜头能够轻易通过电影语言的社会范畴进入观影人个体记忆部分，使之与记忆中的意识相比较。这种画面和意识合而为一，对个体记忆库进行纠正，刷新和补充。实现对于自我的再认识。暴力是表现强弱不对称双方弱势的一方所受到的打击，以及在道德、法律甚至是宗教范畴里探讨这种打击的合理性。性是对两个不对等生活状态的人试图通过性来找到两人之间的平衡。
电影最适合表现暴力和性主要和观影人的心理特性有关。那么就不得不提“窥淫癖”。理论认为如果人的行为能力缺乏或者丧失情况下，个体仍然主动寻找应激行为所对应的外部刺激以获得满足感的行为。例如，拳击教练在场下观察自己的选手比赛是紧握双拳的状态。百米短跑选手冲线时观众的呐喊状态。看电影的过程我们是受到电影“声”、“光”和“画面”信号等的刺激，观影人坐在座位上几乎没有什么行动能力，对来自电影信号的刺激仅仅依据我们的想象而作出反映的过程。这就好像一位以瘫痪的人正在观看自己儿时可以正常奔跑时的心理过程一样。依靠想象，对于电影具体场景刺激转换到记忆层面，对我们的记忆层的期待、满足和恐惧等紧张心理进行宣泄。
电影中的暴力和性的主观镜头应该慎用。
观影的心理过程是就是被催眠的过程，就是做梦的过程。
根据童年时我们的尿床经验，在睡梦中憋尿的时候我们会做找厕所的梦。找到了特别难找的厕所以后，我们就会放心大胆地把尿撒在厕所里（其实是尿在了床上）。我们的大脑知道不能把尿撒在床上，可是憋尿的刺激越来越强烈。在睡梦中我们不可能站起来去洗手间，我们的大脑就创造了一个找到厕所的梦境让我们解决了这一困境。看电影的人们也一样，经理着一个类似于尿床的心理过程。首先，决定走进电影院看电影人有着各种各样的期待，最起码，他们希望看到的电影有趣，花费在看电影上的时间是值得的。随着电影画面的播放，观众进入电影创建的虚拟时空当中，伴随着电影情节的发展唤醒埋藏在观众记忆中的相关心理机制，形成一种张力。期间，我们的视听感官受到了刺激获得了崭新的经验，情感也得到了一定程度的宣泄。
那么电影情结的编排是怎样唤醒我们记忆中的那个自我，通过人类有特有的情感机制来更新或者是校正我们关于记忆中自我的认知的呢。
格斯塔心理学或者叫完形心理学可以帮助我们解释这一过程。我来简单解释一下什么是格斯塔心理学，在黑暗的背景下有几只随意晃动的亮点，开始我们根本分不清这些亮点有什么关联。但有些亮点我们可以轻易地识别出是人或动物在跑动。当这些亮点被放在人或动物运动的关节点上及时减少两点的数量我们也会识别出运动者的亮点是来自与人或则动物奔跑的运动。这一理论揭示了人类认识和理解事物是通过和这一事物所有相关的整体范畴里来认识的。
人类的情感到底是怎样的呢。到现在为止全世界都没有一个统一的定义。
我认为，人类的情感是建立在逻辑范畴之上的高于逻辑的人类关于自身利益、损害和存亡的逆向判断、选择的取向性。通俗地说，趋利避害是人的本性。就像司马迁在《史记》里说的那样，“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往。”但人类往往做出与之相反的选择，这种违背趋利避害选择的倾向性，就是人类的感情。我打个比方，发生车祸，保护自己不受到伤害是每一个人的本能。如果有一位母亲，她为了保护自己的孩子而奋力推他不顾自己处于危险的境地。还是同一位母亲，为了保护素不相识的儿童而推开别人的孩子使自己陷于危险之中。正常人的行为逻辑是保护自己，趋利避害。可是在特殊出境之下人们所作出的违反常规的选择能力就是人类的情感。
我们生活在社会上的每个人，都受到来自身体，社会和精神世界种种限制。在世俗世界中，很多时候我们都在自觉不自觉地做出不同的选择，取舍。那种和保护个体，“自我”相违背的选择就叫做情感。为了信仰而放弃“自我”的行为叫做牺牲，是人类最强烈的情感表达方式。
知道了电影的本质，观影的心理机制和我们的情感模式，那么就知道电影是如何打动我们的了。
首先，电影故事的主旨要清晰，简单。即使不是以叙事为主的电影所要表达的“关切”也应该清晰，简洁。
艺术片和商业片从理论上说并不是排他的。前面说过“所指”和“能指”的对应是任意的，是很个人化的。艺术片往往只注重表现制作者的个人感受、概念（“所指”部分），不注重交待这种个人感受的来龙去脉，醉心于脱离叙事的具有象征性的镜头，所谓的诗意镜头。这种影片往往情结简单，却很难让人看懂，影片节奏缓慢。商业片往往强调影片的能指部分，强调影片场面新鲜、刺激，不是建立影片的场景与观众个体深层的心理反映。
真正经过电影中的“能指”部分被观众转换后的“所指”能够渗透进到记忆层面的部分是高度概括，简洁的。就像我们能记住一张张不同人的脸，不是靠着记住每一张脸的所有细节，而是其相关的特征。
关于电影的表现形式和其内容的关系，就不得不谈到电影的类型。
我认为，比内容更重要的是电影的叙事模型。
比如伊朗电影《一次别离》，讲的一个导致孕妇流产的暴力事件，基于伊朗世俗和宗教语境下的审判。
《霸王别姬》讲的是京剧戏班里发生的故事。生存在暴力环境下京剧学徒们通过一出京剧剧目所折射出来的为了生存对京剧这门手艺的坚守和妥协，直至是灭亡。
《沉默的羔羊》以平视的视角通过侦破渴望变性的连环杀人案揭示了人性中恐怖的一面。每个人心中都有一只待宰的羔羊需要拯救。
《罗生门》所表现在赤裸裸的欲望、贪婪和恐惧面前，在众人面前人们本能地隐藏着自己的本能。能否跳出自说自话的轮回上升到大我之境界，是否只是彼岸的理想。
无论多么复杂的主旨都能找到恰当的叙事模型。举个例子，我想表述中国文化的特点，我创建一个叙事模型：有甲乙丙三方两两进行体育比赛，三方中的一方各出一名裁判充当另两方比赛的裁判。如果甲乙丙分别代表中国、日本和韩国三个国家，在中国和韩国比赛过程中，日本裁判出现了特别明显的不利于中国的判罚。到下一场日本和韩国的比赛中国裁判会怎么判。这是一个非常有意思的叙事模型。据我对中国文化的肤浅认识，我认为那位中国裁判一定会表现的超常公正。
一个恰当的叙事模型就象让我们无法保持中立的一场比赛，看到或者听到它的人一定无可避免地选择一方。就像三方比赛的模型。
比如前面提到的《罗生门》我非常感兴趣的叙事模型：丈夫护送漂亮的妻子途中遇上强盗。
《性、谎言和录像带》一对夫妻、两位朋友和两个情人之间通过对于及其隐私话题的探讨，使得真实世界里的人物关系分崩离析。《迷失东京》也属于这一个模型。
《大白鲨》和《沉默的羔羊》的叙事模型是一样的。三组截然不同人物对同一危机的处理，其中理性的一方获得了最终的胜利。
《拯救大兵瑞恩》在什么样的情况下牺牲他人的生命拯救少数人是可以让人接受的。《苏菲日记》的叙事模型也属于此类。
“始乱终弃”也是一个经典的叙事模型。
叙事模型选择好了，剩下的就是怎么讲故事。这就是所谓的影片结构和类型问题。如叙事的视角，情节的安排，场面的调度，声音的整合和摄影机的运动等等。说白了，就是怎样编织观众不能轻易醒来电影的梦境。
我认为叙事模型和影片所最终选择的结构和类型的关系上并没有必然的关联，只有恰当的联系。或者说电影的内容和形式之间关系并不是固定的。同一故事模型可以选择不同的电影类型和结构。关键看创作者对电影表现可能性想在哪些方面有所强调或者是突破。比如《性、谎言和录像带》对声画对位方面的突破。
我很久以前读到过一篇短文，讲的是地球上一分钟之内都会发生什么事情。如一分钟之内地球上会有多少人死亡，又会有多少人出生。每分钟地球上会有多少道闪电，会被用掉多少桶原油等等。文章的最后一句话是，你看完了这篇文章也大概用了一分钟。这篇文章给我很深刻的印象，它让我对我们的环境，时间有的不同的认识。这是一个内容和结构搭配恰当的例子。
电影《亡命天涯》逃跑到最凶之间的一个段落。医生金宝从大坝上跳下得以逃脱，在寒冷的野外他把自己埋在厚厚的树叶里得以取暖，在这种情境下他梦见了他与妻子做爱和他妻子被害时的情景。这一段落非常重要，它揭示医生金宝追凶的动机。让我们更加同情金宝，希望坏人最终得以惩处。如果没有这一段落，这部电影就会逊色很多。
一些艺术电影跟叙事无关，只是强调画面的“诗意”表现，或者是仅仅表现人物的情绪。这样的电影往往靠画面情境的累积实现的，节奏缓慢，让人难以理解。就像空中楼阁一样，只顾表现情绪或者氛围，而不注重分析这些情绪和氛围是如何产生和变化的。这种电影有很强的自恋倾向。
从格斯塔心理学基础上，电影中的情节点不能太少。而且情节点要选在关键的节点上。这样观众的认知过程才能被顺利带动，进入到电影设定的情境之中。电影只是提供必要的参考点，故事是在观众内心里自动演绎的。
情节的设置是有讲究的。前面探讨过对于情感的定义。相对情节设置对应于两种模式。模式一，面对同一个问题不同人物的不同选择；模式二，面对同一个问题同一人物先后的不同选择。这是符合人们的认知心理的，是最有效的叙事模式。
对于情节点选择我举一个例子，《血站太平洋》第一个场景，圣诞节前后，教堂。临行前陆战队新兵去教堂祈祷。开篇选择这一场景非常准确。大战之前对于各自命运的不确定性，还有哪比去教堂祈祷更能代表此刻的心境呢。这一场景一下子抓住了那一时期社会环境特点，对于情节的展开开了个好头。
对于情节设置的两种模式我也举一个例子，《拯救大兵瑞恩》影片展示营救小分队甚至包括瑞恩自己对这一任务的不同态度。随着故事的层层推进，每一个人的态度都发生了改变。
从影片整体上来看，电影是依靠我们的心理机制在每一位观影者内心里重建一个真实情境。在现实世界里，在心理上每一个人都有一个自我空间的领地。有人侵入了这个自我空间的领地，我们就会觉得不舒服。就像是《星球大战》里的安全罩。这个自我空间是随着外部环境的变化而变化着的。比如在空旷的教室，自我空间领地相对较大。而在拥挤的地铁里，自我空间领地就会相对较小。这个自我空间领地就像个大气泡，我们都被他包裹着。电影里观众心里从创建的那个真实的情境，实际上就是这个自我空间领地的投射。前面说过，电影实际上是梦境的营造。成功的梦境的营造，就是过滤掉社会自我层面的干扰，进入到记忆层面简洁直接的自我对比、参考层面。进行自我意识的纠正或者是补充。电影最基本所要做的就是创造出这一梦境，不要使观众醒来。
具体地讲就是电影时空的创建。电影的所有元素都是为创建电影时空服务的。如声音的运用，光线的选择，摄影机位的选择和摄影机运动的速度，场面调度，声画对位等等。
所对应的全知镜头，长镜头和数字镜头都是创建电影时空。全知镜头，就是镜头的设计和对白，人物的心里活动，人物活动环境是紧密地编制在一起的。是讲究心理基础和外部环境的刺激等要素的。其叙事模型就是罪犯都要回到案发现场的心理过程。数字镜头是为了突破传统摄影机的限制，在镜头的构图和镜头的运动方面更加讲究，视觉效果突出，往往给观众新鲜的视觉感受。长镜头不管是镜头的景深的控制，还是开停机时间间隔的控制，它是靠镜头中画面的连续性来表达场面的真实性，往往通过大景深或大范围内声音的多样性和变化来拉近与观众的距离的。长镜头是靠画面的积累起到产生氛围的功能的。
最后，运用所有的电影手段通过对电影情节的描述把电影观众一起包裹在一个想象中的空间里，就像前面提到的每个人都有的一个自我空间领地的大气泡。这种大气泡千变万化，如黑夜里的一团篝火，雨夜里的一顶帐篷，大海里漂浮一个小艇，太空中的空间站，战争中狙击手的瞄准的视界，几个人在谈论私密话题等等。
总之，确立好电影的叙事模型，认真的选择情节点，利用完形心理学的机理让观众演绎完整的故事，同时运用电影的视听手段，把观众包裹在电影创建的时空里。在电影的时空的梦境里，观众完成对自我的再认识。这就是一部好电影为什么能打动我们的原因。
恺撒的归凯撒，上帝的归上帝。恭请电影之神归位。