看林风眠和吴冠中的画展 讲不清2011-04-18 19:04:23
自今年三月起，国内各地的美术馆都免费对公众开放，这无疑是一个好消息。到达上海时正好碰到林风眠和吴冠中的画展，且是最后一天，于是匆匆赶到上海美术馆一睹大师的作品。
林风眠是吴冠中的老师，但两人的风格还是不同的。他们两位都接受过西方绘画的熏陶，共同点是把西画的手法运用到水墨画中。
关于他们俩的生平介绍我就不说了，网上都能找的。这里贴几张画展中的作品。
1。林风眠爱画林间小鸟，成群的小鸟布满画面，没有留白，有一种童真的稚拙。椭圆形的花叶与团状的鸟之形体配合和谐，枝杈横斜将鸟群与花叶布成紧凑的构图。他的画透着孩子的天真，满了童心，形式结构经过苦心的推敲和经营，但又竭力不让外人看出，仿佛只是任性涂抹，作者可谓于此呕心沥血。
2。这幅油画吸收了印象派的技法，阳光把树叶染成各种颜色，又给树叶镶上耀眼的金边，一幅美丽宁境的秋天景色。抱歉那天只带了便携的傻瓜相机，不该用闪光灯，没照好，后面几幅也都有玻璃的反光。
3。小鸟
4。忘了这幅的题目，色调比较灰暗，不知作者是在什么年代什么环境下画的。
5。这幅仕女图中仕女的罗裙用白粉勾勒，透明澄澈。闪光灯造成的反光，唉。
6。下面几幅就是吴冠中的画了。这幅是白桦林。。。
7。这幅的题目，好像是春光桃林什么的
8。这幅点，线，面，墨色的黑灰白，很好的排列组合。。。
9。这幅是油画高粱。图中的地平线处于二分之一处，通常一般人取景构图不会这么做，但密集的高粱头一直高过地平线伸向天空，有一种昂扬向上，不服命运的抗争气势。
这组照片都没拍好，凑合看吧。。。
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转贴一篇关于林风眠与吴冠中的文章
东西方民族都在经历着传统绘画的现代蜕变，但方式和途径却大相径庭。如果说日本绘画经过两度大摆幅的西化和回移，在大起大落的历史跳荡中完成着它的转化，那么中国绘画则从一开始就形成了国画与西画、借古开今与借洋兴中的两大取向，在两军对垒的共时并存中踏上了同一个进程。黄宾虹、齐白石走在借古开今的道路上而终归古今通变，徐悲鸿、林风眠则踏在借洋兴中的险途中而终归中西融合。
清末文人画，无论是拟古派还是革新派，都己经潜在着剧烈的抽象躁动，但由于种种原因，中国绘画却没有直接走向抽象，无论是借古开今的齐白石的虾，抑或是借洋兴中的徐悲鸿的马，均由侧重"法心源"退回侧重"师造化"，由近代写意返归古典写实，以退为进地开始了自己的现代历程。关于美术由传神写照，到借象写意，再到现代抽象的分化逻辑和普遍必然性，笔者另有所述（拙著《从确认自身解体自身》，《美术》，1990年第3期），此处不赘。这里只需指出：当中国绘画重振传神写照的变革一经爆发，由新写实型，到新写意型，再到东方抽象型的分化进程也就开始了。由于不断受到走得更迅疾的西方现代艺术的强力冲击，这个过程显得交错穿插，阶段含混，但含混的背后隐藏着清晰的逻辑。艺术家只管真诚与创造，但艺术家群体的创造所构成的整体轨迹，却勾画出了不以艺术家个人意志为转移的外在的自律逻辑。仅从"借洋兴中"的一路来看，当徐悲鸿、蒋兆和、李可染等人开拓着新写实艺术的大道时，林风眠同时开始了新写意艺术的探索。但徐悲鸿象征了第一历程，因此成了一个大时代的代表性画家；而林风眠象征了第二历程，因此，他必然地成了孤独的先行者。当这种社会趣味的亲疏转化为政治力量的扬抑时，一面是徐悲鸿声名超载，一面则是林风眠终于成了彻底的悲剧艺术家。
"文革"后，随着第二历程的逐渐到来，更多的人发现了林风眠大师。而此时接续林风眠继续开拓的吴冠中，己经将水墨画推到了第二与第三历程的临界边缘，显示出了新的前卫姿态。
80年代中后期突涨突落的"新潮美术"，可以视为未来可能的前期呐喊和前期实验，但它并没有宣告第三历程的到来。一方面写实油画和写意水墨仍居主潮，另一方面吴大羽的抽象油画至死知音难觅，而徐冰等一批青年人成果可观的现代尝试又遭受着惊人的曲解。一切都表明，中国美术当前正处在多种艺术形态交叉的第二大历程之中，因此吴冠中仍然没有失去他的前卫意义。
"林吴系统"
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林风眠与吴冠中可以视为一个水墨系统，权可称为"林吴系统"，它的最大特征是由西方近现代写意型艺术入手追求中西融合。
这里所谓的写意，指的是一种艺术类型或形态，而不限于中国的写意文人画。在中外美术史上，写意艺术的逻辑前导是传神艺术，即为山水、花鸟、人物传神写照的艺术。相对而言，传神艺术将客体风神置于前台，而写意艺术则将主体风神置于前台；色点线面体在传神艺术中主要是塑造物象的手段，而在写意艺术中则获得了相对独立的审美内涵，并在相当程度上成为艺术家真抒胸臆的手段。写意艺术在自我肯定中包含着自我否定，它最终为现代抽象艺术开辟了道路。
林风眠和吴冠中先后留学法国，但他们的最终取向既不同于徐悲鸿（古典写实），也不同于赵无极（现代抽象），他们都被印象、后印象、野兽、表现、立体主义等近现代写意型艺术深深地攫住了灵魂。林风眠学成后回国，曾任国立杭州艺术专科学校的校长，作为该校学生的吴冠中并不是林风眠的入室弟子，但林风眠所力倡的教学氛围却极大地启迪了吴冠中，这决定了吴冠中后来留法时与林风眠大体一致的基本取向。
中国的写意革命比西方要早得多，若从唐代王维算起，先行了一千余年，若从宋代苏东坡的理论自学算起，也早发了七八百年，其后，中国的写意文人画终成了艺术之大宗。在东寻和西找中，林风眠和吴冠中都独立悟到中西写意型艺术的相通境界，这一点吴冠中说得更直白："古代东方和现代西方并不遥远"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年），"马蒂斯东来与八大山人西去也只是时间问题"，"西方现代派绘画对性灵的探索与中国文人画对意境的追求正是异曲同工"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年。）然而，他们在大洋底部发现的通道，大洋面上的人们是看不到的，马蒂斯东来至今仍然障碍重重，世界级大师八大山人的地位西方人也尚未认可。文化圈之间的相斥性有时表现得竟如此的惊人：国人谈滥了"直抒胸臆"，却无法容忍"自我表现"这个同义语汇；习惯于言必称笔墨的人，却受不了谈"形式"和"抽象"，"意象"是人们引为自豪的国货，"印象"却长期被视为怪物；齐白石的写意水墨早己家喻户晓，同是中国血统的林风眠的写意水墨却遭放逐。按理说，在有如此深厚的写意艺术传统的国度中，林风眠融合中西写意精神的探索应该是很安全的，但事实却是他被冷落了大约半个世纪。因此，引进只能从通俗浅近的写实艺术起步，慈禧喜欢郎世宁画风，百姓满意月份牌年画，天堂与市井的趣味多么相似。我们无法埋怨国情与历史，但更不能埋怨林风眠对当时国情的超越。
海底通道一旦被发现，发现者则面临了严峻的抉择：他们要么装作什么也没有看见，迎合世人做一些无关紧要的小事，要么忍受世人的误解、诅咒，甚至制裁，不顾一切地向通道深处走去，做一个永葬海底的勇士或穿过通道的英雄。在这里，一如马克思曾说："在科学的入口处一样，必须提出这样的要求：这里必须根绝一切犹豫；这里任何怯懦都无济于事"（马克思《<政治经济学批判>序言》，见《马克思恩格斯选集》第2卷，85页） 。林风眠没有犹豫，吴冠中终于也潜入了深海。
从西画入手融合东方写意艺术有两大领域，吴冠中以其两参的视域和独特的机敏深刻地看穿了这一点："油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年）如果把这出色的警句说得更切近同时也更逊色一些，即：借更新了的中国传统绘画特别是写意文人画的某些观念和感觉方式，改造外来的油画；借改造了的西方绘画特别是近现代绘画的某些观念和感觉方式，更新古老的中国水墨。吴冠中这样说，同时也是这样做的。
作为第一代开拓者，林风眠更深刻地感觉到了改革的艰难，他未敢左右开弓，而是在深入研习了西方油画以后，全力转向了水墨革命。艺术革命不是发宣言而是切切实实的创造，只有宣言而没有高水准的创造成果的革命不是真正意义的革命。林风眠当时面临的冷峻现实是：中国水墨的根革深厚，而油画的根基还十分浅薄；因此油画首当其冲的问题是应用中活学，而水墨却潜藏着高层变革的多种可能。加之水墨的世界范围内的独特性，它由此成了一块宝地，百年美术史上中国第一代大师几乎都是水墨大师，或者说他们大师地位的确立均与介入水墨不无关系。也正是在这种情况下，一批西画学子倒向了水墨。
曾经叱诧风云的林风眠终于成了寂然无声的林风眠，他在寂莫中一意孤行，这一意孤行的顽强意志源于他对东西方写意艺术的深刻洞察和贯通感悟。他的重要性不仅在于他提出了问题，更在于他的孤军奋战中解决了一系列重要问题：（一）他以西方近现代的光色观念为基点，开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解决了光、色、墨的冲突；（二）创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统；（三）以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，并形成了自己的风神格体（参看郎绍君《论林风眠格体》，《江苏画刊》，1989年第10期）。特别是在体量和构成方面，一扫文人画体量孱弱和结体松散之流病，与齐白石、潘天寿呈相反相成、殊途同归之势；（四）艺术上的寂寞与顽强导致了人生上的孤独与执着，他由此进入了一种虔诚的、形而上的、非现世的人格境界，这境界既不同于西方竞争意识，也不同于旧文人某种消极的退避意识，他在西方竞争精神和中国庄禅精神的层面上，合儒道而为一，在有为中顽强超越，化入无为而为。他的形式是精神的，他的精神又是独特格体中的精神。他创造了深邃、沉郁、隽永、孤寂的诗境，成为前辈绘画巨子中新庄禅精神的最高代表和唯一切入纵深的大师。而新庄禅精神，正是中国艺术自强于世的精神支柱之一。
以上诸点，如果说（二）、（三）两点相对偏于创造性地应用，那么（一）、（四）两点则是独立的拓荒。吴冠中，正是在林风眠接近终点的地方发现了自己的起点。
迟开的花朵
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今天，林风眠水墨系统己经普遍开花，而佼佼者则首推吴冠中。林风眠26岁成了举世罕有的北京国立艺术专门学校的年轻校长，而吴冠中的成功却被推迟了大约30年。 他18岁学艺，从就读国立杭州艺专附中，到升入杭州艺专，再到留学巴黎拜师于苏佛尔皮门下，学业一直名列前茅。据著名法籍华裔学者熊秉明印象，1947年他与吴冠中在赴巴黎前初识时，"他己是中国画坛上的新秀"（熊秉明《<吴冠中画集>序》，德艺艺术公司，1987年版）。就毕业时所初露的才华，吴冠中本可在法国走类似赵无极、朱德群的路，但强烈的民族意识和报国之心使他产生了剧烈的心理冲突，他痛感"虽有充分的西方的奶作自己的营养，但却挤不出真正属于自身的奶来"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年）。1950，他终于踏上归程，回到了刚刚新生的祖国。他被安置到了最高美术学府中央美术学院任教。 他太兴奋、太激动了，恨不能把学到的本事全部献给祖国，巴望着以自己的勤奋为民族油画的崛起做一点贡献。但不久，"资产阶级形式主义"的紧箍便牢牢地卡在了他的头上，他的人物画总是被视为"丑化工农兵"，他不得不改画风景，他由此成了风景画家。又怕他他教坏了学生，他被调离了中央美院，安排到清华大学建筑系教授更带技法性的水彩。赤子被母亲视为逆子，有什么比这更痛苦的么？吴冠中长期承受了这种痛苦。
吴冠中对形式律动有着特殊的敏感。地面上绷横交错的车轮印迹，太湖石蹲跃伏奔腾的奇异造型，常常使他激动不己，然而躁动于腹中的冲动却无法实现出来。他被迫妥协，变得循规蹈矩。"文革"中，文化政策推向了文化专制，艺术探索更加艰难，有三年时间他被完全剥夺了作画权利。
没有改革开放便没有吴冠中，他对此感触太深切了。他突然发现，自己费力挣扎的同时，同窗赵无极、朱德群在欧洲取得了重大成功。他被耽搁了大约30年，而且正是黄金年华的30年！他不懊悔当初归国，他从未怀疑扎根故土的大选择，他决心奋起直追！他兼操理论完全不是出于对思辨的单纯嗜好，而是为自己、为艺术自觉进行辩护，为前进而不再倒退呐喊。他的艺术开始了真正的起步，他不希望这一次再遭扼杀。
必然是被偶然引发出来的。70年代中后期，"文革"结束前后，条件十分艰苦，数米斗室画油画实在不便，他于是攻起了水墨。这一下不得了，他的创作格局发生了根本性改变，他由此成了水、油都离不开的两栖艺术家。他以水墨为先行、油画为后继，马不停蹄地实验着、探索着。水墨由写意、大写意，直到逼近抽象的进程，带动着油画由写景到小写意再到大写意的蜕变。油画中不易实现的，他到水墨中去畅游，水墨中难以求到的，他又到油画中去尝试，如此互动递进，以数年一大步的高速度，疾速甩掉了越来越多的同路人和近路人，取得了越来越大的创造性和独异性，终于成为对中国绘画的发展做出了突出贡献的艺术家。
线的突破
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创造是个复杂的受控系统，而门径的发现则是使整个网络系统获得生命的中心环节。线的突破，是吴冠中水墨画的逻辑起点，正是借着这一突破，吴冠中在林风眠相对薄弱的造型观方面大步拓进并胜于蓝，从而使水墨中的"林吴系统"的提出成为可能。
林风眠的艺术，无论是山水（风景）、花鸟（静物）还是人物，不仅独开格体而且锤锻到了很高的醇化程度，他比徐悲鸿高出一筹（问题不在写实或写意）。然而他毕竟留着未竞事业，如果将他的艺术放在西方近现代艺术和新日本画的汪洋大海中，不难发现：他的造型语言赫然独立的跨度和力度还不够强大。
吴冠中真正操起水墨不过十余年，但他目前的主要成就却在水墨。如果不是他的水墨，吴冠中不会产生如此强烈的世界性反响，同样，如果不是他的油画，也不会孕化出这种吴冠中式的水墨。在众多穿行于油彩和水墨之间的艺术家中，吴冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、冲撞亲合、化为一体的艺术家。正因如此，他才在两种文化背景的艺术对撞中发现了突破的难点。
油彩不易流畅而水墨却极易流畅，这种物质性能的差异暗示着水墨的优势，偏谝文人画笔墨"屋漏痕"、"锥画沙"、"力透纸背"、"逆入平出"等一整套严格规范，限制了水墨流畅本性的充分发挥。于是，从流畅入手，便有了反叛中西而融合中西的可能。而线，正是发挥流畅本性的最佳形式。
林风眠早己悟到这一点，流畅、迅疾、露锋---他的线在每一点上都是大逆不道的。浅层的反叛并不需要太大的勇气，因为他不知道对手的强大，林风眠深知传统规范的精深博大，他的革命才更加深刻。在尚未找到对抗传统的有力方式之前，他谨慎地将流畅的线置于了造型与意境的从属地位。
吴冠中接过林风眠的线，经过创造性地重构，用多种方式强化其对抗传统的能力，将它从配角地位直接拉到前台，并且大胆地极尽扩张，从而使它转化为造型主体。楚汉艺术的浪漫飞动、狂草和大写意的洒脱恣纵、中国山水画的意象造型观、西方近现代艺术的"形式逻辑"，都随着线的突破发生了整体性蜕变，并整合为吴冠中的特有语汇。
流畅极易油滑轻浮，这正是传统笔墨规范的得理之处，事实上，吴冠中的一些甚至颇受推重的作品仍有轻浮之憾。但有一些尝试很值得重视。在这些作品中，吴冠中大体用了几种办法来抑制轻浮，以强化对抗传统的能力：（一）色调或沉稳单纯，或跳跃强烈。（二）结体严谨；使色调和结体的"涩"与线的"畅"在相互制约中形成综合平衡。（三）在线的运动中加入意外的停顿、转向和断续，形成"滞"与"流"的暂时冲突。（四）点、线繁密，不断重复。
这类成功作品大体有两路，一路是空灵、抒情的小写意，如《桑园》、《枣林》、《狮子林》；一路是激情奔腾的大写意，以一批古松老林为代表，如《汉柏》、《松魂》、《小鸟天堂》，以及为北京饭店大厅制作的巨制《清、奇、古、怪》。我更偏爱大写意，这些画的骨架是一种完全区别于林风眠而极具个性的浓墨线。看来他自制了一种类似漏斗的工具，以使浓墨不断地通过"笔"端泄向纸面，他必须疾速运"笔"，仅凭直觉控制整个画面。由于汁饱墨酣，一触纸面便迅速地向四面扩散；又由于运行迅疾，横向扩散又受到纵向运动的限制，从而构成了一种流畅中含着虬曲的运动。这种奔腾的重线和润滑流畅的淡线形成双重变奏，或若惊鸿逐凤，或若跃狮舞，忽聚忽散，忽强忽弱。线的飞动引来了点的回响，或若散花飞雪，或若崩石溅浪，时疏时密，时隐时现。由此，长期躁动于文人画中的点与线的交响彻底解放了出来。所谓"风筝不断线"（这是吴冠中的重要创作信条，曾多次论述和一再重申，大意是：抽象形式"须有一线联系着作品与生活中的源头。"见《吴冠中文集》，第37页）在部分作品中己经到了似断非断的边缘，现实物象或者己经依稀难辨，或者己经无关紧要。
如果说赵无极、朱德群用东方神韵丰富了西方绘画体系，吴冠中则找到了中国绘画体系打进现代封墙的墙缝。
但我们面临着的是十分剧烈的现代竞争，这种环境形成了现代艺术与古典艺术的极大不同，即对"与众不同"的空前强调。所谓艺术的创造力和想象力，首先就表现为横向开拓的跨度和力度。它不是肤浅的、哗众取宠的、故作惊人的杜撰，它的最深刻的意义仅仅在于发现，它是对人类创造成果的合理发展的深层蜕变，从这种意义上讲，吴冠中的艺术首先值得注意的恰在大作，尤其是用线飞动的古松和理性构成的民居。如果没有这些而或参有败笔的大作，吴冠中的轰动就会成为暂时的，况且，其中不乏完善之作。
当然，艺术还有一个永恒的尺度：审美深度和醇度。即是说，与横向开拓同等重要的是艺术家纵向掘进的跨度和力度。这是一个明确可感而又难以言传的东西，它包括技术技巧但又远远高于技术技巧，它包括形式结构但又不止于形式结构，人们谈到它时往往侧击或旁引，如"味足"、"隽永"、"百看不厌"、"似陈年老酒"等等，它关涉到艺术家的才华、秉赋、悟性程度、感受能力、格调修养、文化厚度等等。所谓永恒魅力，主要在作品的深度。熊秉明是内行的批评家，故一贯关注于此。
可以这样粗略地讲，就格体的独异强度而言，吴冠中的水墨优于油画、水墨中寻幽揽胜的大幅又优于街前屋后的小帧；而就作品的深度和醇度而言，却刚刚相反，油画优于水墨，水墨中又是小帧优于大幅。败笔一般在大山大水中较多，有些艺术家感到吴冠中的某些水墨中有肤浅、艳俗的倾向，一般也主要是指吴冠中的某些大作。而在小帧中，往往更多地饱含着吴冠中的乡土情感和具体入微的现实感受。如《老墙》、《大有余》、《普陀山》、《达活泉》、《花篮》等，均属小帧水墨中的佳作。如果不是因为一批有深度的作品（包括大幅与小帧），吴冠中的轰动，也会是暂时性的。
这种横向开拓与纵向掘进的不平衡性，不仅表现在吴冠中作品的内部，也表现在吴冠中与林风眠的比照中。相对而言，林风眠更以纵向掘进取胜，吴冠中更以横向开拓取胜。画坛巨子的这种偏胜状态，正是中国当代艺术低俗处境的最深刻的写照。
"文革"后，与艺术想象力空前活跃同步，吴冠中的理论思维也进入了充满活力的时期。他的理论虽然没有贝尔那种激烈的极端性和片面性，但形式派美学的影响是显而易见的。他连篇累牍地发表文章，毫不妥协地抨击"题材决定论"、"主题先行论"，批评狭窄地固守写实叙事艺术，论述"形式美"、"抽象美"的自律性，尖锐地提出了"美盲"的概念，慨叹"青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年版）。不留情面地指出："缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士。"（《吴冠中文集》四川美术出版社，1989年版）。当他的《内容决定形式？》一文在《美术》1981年3月号发表以后，它的前卫色彩立刻引来了政治意味的批判。
吴冠中的理论结合着丰富而又一语中的的中外艺术家的评介和分析，表现出强大的征服力，相形之下，他的对手却处于被动和防守的地位，除了加速吴冠中理论的传播而外，没有起到任何阻止作用。吴冠中显得所向披靡。形式探索，在大陆美术界迅速成为热点。
吴冠中对形式规律言之凿凿，但在形式的内蕴上却与林风眠适成对照。青年林风眠曾激烈主张"为人生而艺术"，后来兼取"为人生"与"为艺术"各自的合理面而折中。他毕生研究形式，格体严谨，许多作品达到了无懈可击的程度，但他始终如一地为了精神的超越而苦求形式。大刀阔斧的样式开拓，一面使吴冠中的水墨快速形成了独立格体，一面又使他的有些作品显得精神底蕴不足。
有一个现象很值得专题研究："苦"伴随着吴冠中的人生，"甜"却与吴冠中的艺术形影相伴。两者之间的反差如此之大：他阅历很苦，从艺笃诚苦行，好呜不平而苦斗，生活清淡艰苦；而他的艺术却像轻音乐，有的作品甚至有点甜俗。
熊秉明称他为表现幸福的艺术家，并列举了马蒂斯（熊秉明《<吴冠中画集>序》，德艺艺术公司，1987年版）但马蒂斯"安乐椅"式的艺术显然更深邃的根源大体有二：一是他的形式让人深深感应到他心灵的颤动，各种酸甜苦辣的意识使他的优美隽永了；二是他的形式中所孕着文化感的丰厚底蕴，这种文化精神的沉淀使他的优美神圣化了。
吴冠中并不缺少精神文化世界，我怀疑有某种东西阻隔着他的心灵和形式之间的赤裸裸地对应。是他过于偏重了"形式逻辑"？是"雅俗共赏"的选择使他迁就了大众趣味？是奋起直追的心态使他把精力过多投向了外框的组建？江南才子的灵秀气，是他的品性，也外显在他的形式中，但这背后更丰富更深沉的精神天地，却没有自由自在地合盘倾泻在他的优美形式中。不是就所有作品而是就某种倾向而言，吴冠中面临着一次精神的超越，由撞击视觉官能的形式，升华为向精神的深导不断掘进的形式。这绝不是苛求他背离"表现幸福"的天性。
中国油画
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油画是伴随着吴冠中艺途上全部苦难和欢乐的终身伴侣，也许正因为如此，他的油画比水墨更深邃，隽永。他的油画前景，丝毫不亚于水墨。
在西画系统中取得个人的成功是完全可能的，但它无关乎中国油画的整体出路，只有纳入中国绘画同代蜕变的大航道，中国油画才有大的希望。融入民族的图式符号，表现民族的现实生活，如果没有改变西画的观念和感觉方式，都只能是初级意义的民族化，不论它是"新古典"还是"新潮"。
历史己经到了这样的关口：国画家研究中国传统、油画家研究西方传统的时代该结束了。从"国粹"入手者深入"洋务"，从"洋务"入手者深入"国粹"，这是吴冠中的双向实验给我们的最大启示，如果中国会产生世界级大师，他必是融贯中西的。
幸存的两幅素描颇具象征性，一幅是1950年归国途中画的《修女》（27×21cm），一幅是1953年在祖国画的《树》（36×28cm），前者充满了灵动之气，后者无异于标本。五六十年代，在环境的压力下，他不得不向写生味后退，油画探索的逻辑起点从根子上被打乱了，只是从那特有的朴素色调和潇洒用笔中，还透露着油画民族化的前忧后虑地顽强探索，《扎什伦布寺》可视为这时期的代表作。
"文革"后期是一次顿悟，他终于在夹缝中找到了一条出路，叫做"群众点头、专家鼓掌"（这是吴冠中又一个创作信条，又称"曲高和众"）。在他的心目中，这话的潜台词是让欧洲的同行们鼓掌，让中国的百姓也能接受。他如同豁然开朗，开始大胆地找回失去的逻辑起点，完成与留学时代的对接，同时机智地融入了明朗清新的时代画风。响亮的色彩、奔放的用笔，画出了一批表现北方农村风物的新油画，《丝瓜》、《庭院小景》、《硕果》、《海城市》等一批好画产生了。社会在热火朝天地"批黑画"，这一回他是决心不再屈服了，他做了一辈子隐名埋姓的准备。
"文革"后，七八十年代之交，是他的第二次顿悟。他开始深入中国的"意境"美学和恬淡境界，逐渐由写景向小写意转化，色调由浓烈转向淡雅，用笔由奔放转向随意洒脱，找到了自己融合中西的第一个契机，创作了一批有东方诗境的油画，如《水乡》、《鱼之乐》、《江南村》等。
经过一系列合逻辑的蜕变过程，80年代后期逐渐出现了一批大写意油画，这是他的第三次顿悟，以"写"和"虚"的观念的确立为标志，找到了自己融合中西的又一个契机，色调趋向简洁的黑白，用笔成竹在胸一挥而就，与西方绘画浓烈、厚重、反反复复地堆、压、改、拉开了越来越大的距离、稀释、薄涂、自由洒脱，在西方现代绘画中亦不乏实例，吴冠中只是将这种画风转化成了艺术的整体态度，转化为中国的笔墨观和色彩观，其突出作品《印度妇女》、《新巴黎》、《楚国兄妹》、《旅程》等。其中《楚国兄妹》又提供了造型观念的新尝试。
吴冠中揭开了中国油画崭新的一页。
无论是水墨还是油彩，吴冠中最有潜能的实验均是逼近抽象的。从现象上看，"风筝不断线"的选择似乎有碍抽象，但从本质上看，这一选择至关重要，他由此确立了自然抽象的个人法则，这正与崇尚自然的中国文化一脉相承。（刘骁纯）