人们常常唐、宋、元三代的主要文学形式归结为诗、词、曲，即唐诗、宋词、元曲。和后来明代的曲区分起见，元曲也被称为北曲，而明代的曲就叫做南曲。北曲之源在明代以前很少有人探讨，到了明代王世贞才开始论及。王世贞在《曲藻》中说：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”。意思是金灭北宋以后，北人觉得词唱起来不痛快于是就有了北曲，元灭南宋以后北曲传到南方，南人认为和南方原有风格不和谐就产生了南曲。曲由词发展而来，这种说法一直被后世认可，即所谓曲为词余，几乎成为定论。然而事实并非如此，正如宋词一节中说到词不是诗余，曲也不是词余。任中敏先生说过散曲“其所用曲调，则有越过宋词，直祧盛唐乐曲者。”曲的源头一直可以追溯到唐代，元曲的许多笔法和唐代的《敦煌杂曲子》相当类似，若单从文辞格式来看，曲子词《醉公子》等几乎和元曲没有什麽不同，因此不能说曲只是由词发展而来。在一定意义下也许可以说词和曲是隋唐燕乐和敦煌曲子词的一对孪生子。
从音乐角度来看，北曲是宋元时期北方戏曲（为统一起见下面就称为剧曲）、散曲所用各种曲调的统称。近人王国维在《宋元戏曲考》中对335个曲元曲调考察其渊源，统计了114调，11调出于宋代大曲、75调出于唐宋词、28调出于诸宫调。清代乾隆十一年（1746）由庄亲王允禄、乐工周祥钰、邹金生等人编辑成书的《九宫大成南北词宫谱》，列举了南北曲牌及其变体4466首的乐谱，是研究南北曲音乐的重要参考资料。北曲曲调来源有以下几个方面：唐宋大曲、唐宋词调、鼓子词、唱赚、转踏、诸宫调、北方民间曲调、北方各民族音乐、宋杂剧以及金院本，下面逐一加以说明。
唐朝实行夜禁；而宋朝没有夜禁，夜市场繁荣，宋代的瓦舍（或叫瓦肆）、勾栏是夜晚群众聚集娱乐演出的场所。勾栏在宋代并不是后世的妓院，而是演出场所。勾栏上面封顶，为全封闭式近圆形建筑。其中用于演出的部分是戏台，戏台后部有戏房，以布幔来与前台分开。戏台上设有乐床，是女艺人演奏乐器的坐处。这些坐在乐床上的女艺人还兼有念诗、伴声等职能，以辅助场上的角色表演。若干个勾栏组成一个瓦舍，当时瓦舍几乎遍布汴京城，据孟元老的《东京梦华录》记载，大的瓦舍有大小勾栏五十余座，可容纳几千人，瓦舍很像过去上海大世界这样的游乐场，每个勾栏叫做棚。《东京梦华录》中说“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”，可见宋代的群众文化何等的繁荣。瓦舍勾栏演出的节目内容丰富多彩，有杂剧、杂技、傀儡戏、影戏、说经书、说唱、讲史、讲笑话、舞蹈、诸宫调、耍武术等等。瓦舍勾栏为各种艺术提供了互相学习、交流的条件。由于瓦舍给艺术人们提供了固定的演出场所，许多艺人就可以长年在这里卖艺，出现了职业艺人。也吸引了流浪艺人到这里演出。到瓦舍娱乐的观众有市民、手工业者、商贩和士兵，也有进城看戏的农民。
瓦舍勾栏的长期活动，随之产生了职业的编剧和导演，他们以编写话本，剧本、曲词为生。大批下层文人从事编写行当，被称为才人，组成叫做书会的行业组织。他们熟悉舞台，懂得演出的各个环节，了解观众的喜爱。在书会这个组织中，对演出的艺术性有了专人负责，修改曲词和脚本，丰富其内容，增强舞台表现力。歌舞、说唱节目的曲词和一部分以歌舞为主的宋杂剧的曲词分别就是散曲和剧曲的雏形。这里需要说明的是宋杂剧和元杂剧不同，只是杂技、相扑、小歌舞等杂艺之总称，金灭北宋后，在北方就叫作金院本。
唐大曲是一种曲调，运用二十八调的基本音律而来，分散序、中序、入破三部分。第一部分散序由乐器伴奏；第二部分中序插以歌唱，第三部分入破是舞蹈的配曲。唐大曲有《霓裳羽衣》、《绿腰》（也有写作《六幺》）、《拓枝》等。大曲一般有十几遍，反复一个曲子，每遍稍有变化。后来就有人运用大曲来演唱故事，由于情节必须交待清楚，故舞蹈部份就逐渐少了，歌唱部分成了主要内容。宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。唐宋词调已在前面做过介绍，它确实是曲调的主要来源，所以前人才会说曲来自词。由于现在已经见不到乐谱，只能从现存的格律谱推测曲调和与之有关的词调的关系。词牌和曲牌格律和名字完全相同的，它们的调也应该相同；词牌和曲牌格律相同，但名字不同的，它们的调应该是相同的，只不过曲作者用了另一个名字，同调异名这种情况在词中就不罕见；词牌和曲牌名字相同，但格律不同的，则应该是原词调在流行过程中被修改过以适合当时听众欣赏口味和演员演唱风格。
鼓子词是宋代的说唱艺术，歌唱时有鼓伴奏而得名，和现代北方的大鼓类似。早期的鼓子词是一种用同一词调反复歌唱的艺术歌曲形式。今存北宋赵令畤《侯鲭录》卷五收录他所著的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，就是一篇说唱张生和崔莺莺故事的鼓子词。全篇体制由一段散文的讲说和一段词调的歌唱轮流相间而成，歌唱部分用“蝶恋花”词调，共12段。在全篇开始部分说：“……调曰商调，曲名蝶恋花。句句言情，篇篇见意。奉劳歌伴，先定格调，后听芜词。”以后在每一段起唱前都照例说：“奉劳歌伴，再和前声”。可见这种叙事鼓子词的表演，除有1人说唱外，另有人组成歌伴, 同时兼管和唱及乐器伴奏。
唱赚和转踏是说唱和歌舞表演。唱赚是一种与说唱艺术有关的大型歌曲，开始是北宋时产生的“缠令”，这是一种前有引子、后有尾声、中间插以若干曲牌联结成的套曲。据南宋灌圃耐得翁《都城记胜》记载，到了南宋绍兴年间，杭州勾栏里有个艺人叫张五牛，他创造出一种新曲“赚”，其特点是散板与定板的混合应用。由于这一新曲牌的应用，使音乐的表现能力更加丰富，是一-种兼有两种节奏特点的特殊曲式，“缠令”从此改叫“唱赚”。唱赚的伴奏乐器以鼓、板、笛为主。它演唱的音乐曲牌范围很广，不但包括传统的艺术歌曲，也包括汉族和少数民族的民间歌曲。《事林广记》中曾收录一套以踢球为题材的唱赚歌词，名为《圆里圆》，它所使用的曲牌为《紫苏丸》、《缕缕金》、《好女儿》、 《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、《越恁好》、《鹊打兔》、《尾声》等。转踏的主要表现形式是舞蹈表演，插入诗词作为舞蹈的伴唱，其结构是引子，中间有诗，然后由词如《调笑令》，《渔家傲引》等来结尾。每一首诗词咏一事，有几首就咏几件事。也有用几首诗词合起来咏一件事的。这种转踏成为后来南北合套与组织曲牌联套等方法的源头。
诸宫调是宋、金、元时期的一种大型说唱艺术，有说有唱。它对曲影响最为直接和深刻，曲牌联套体的结构体制就来自诸宫调以唱为主。歌唱部分是用多种宫调的若干不同曲调组成，故称为“诸宫调”，亦称“诸般宫调”。这一曲种形成于北宋神宗（1068～1085）年间。宋代王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙、丰年间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”《都城纪胜》中也说：“诸宫调，本京师孔三传编撰传奇、灵怪，入曲说唱。”诸宫调曲调来自唐宋大曲、唐、宋词调、缠令以及当时流行的其他俗曲。从今存的诸宫调作品中可以看出其曲式包含有：单个曲牌的只曲；由一支曲牌反复或多次反复再加上尾声而构成的短套形式；用属于同一宫调的若干曲牌联接而成的套曲形式。这几种曲式，视故事内容情节的需要，用不同的方式组织起来，并间以说白，以说唱长篇故事。诸宫调虽然产生于北方，随着宋朝南渡，也传到了南方，就有南北诸宫调之分。诸宫调所用的伴奏乐器，宋时主要用鼓、板、笛；金、元时，有加用弦乐器和其他打击乐器。金、元时期的北诸宫调用韵以中州韵为准，无入声。音乐用七声音阶，声调遒劲朴实，以琵琶和筝这种弹拨乐器伴奏，有“弦索调”之称，少数有用鼓、笛的，也是金、元时期流行于北方的杂剧与散曲所用的音乐。南诸宫调用韵以当时江浙语音为准，有平、上、去、入四声。音乐用五声音阶，声调柔缓婉转，伴奏乐器主要是笛子。金、元时的诸宫调作品，今存的也只有少数几种，其中《西厢记诸宫调》是唯一完整的一部，作者为金代章宗（1190～1208）时人董解元，故又称《董解元西厢记》或《董西厢》，是中国古代优秀说唱文学作品之一，对元杂剧《西厢记》的创作影响很大。《西厢记诸宫调》音乐丰富，共用了14个不同的宫调,150个左右基本曲调。这些曲牌的乐谱约有三分之一还保存在《九宫大成南北词宫谱》中，由于用弦索调演唱，又称为《弦索西厢》。明、清时把诸宫调叫做“弹词”或“弹唱词”。
宋末，民间出现更多新乐曲，北方民间俗曲有《山坡羊》、《穷河西》等（相当于现代陕北的《信天游》、青海的《花儿》等）。北宋宣和年间，汴京风行《国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等少数民族的音乐，歌词非常通俗。直接用女真族话演唱的女真乐曲也有传入，如双调的《风流体》。此外曲牌中如黄钟宫的《者刺古》；双调的《阿纳忽》、《古都白》、《唐兀歹》、《阿忽令》；越调的《拙鲁速》和商调的《浪来里》都不是北方汉族的曲调，应该属于女真或蒙古乐曲。
“杂剧”最早见于唐代，意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，形式确实称得上“杂”的。它的表演分为三段：第一段叫做“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是以说唱或舞蹈表演故事；第三段叫“散段”，也叫杂扮、杂旺、技和，是滑稽和调笑的表演，中间或穿插杂技。三段各一内容，互不连贯。杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，与宋杂剧在体裁、演出形式、脚色分工等方面大致相同，其不同只在所用曲调（曲牌）方面。南宋的杂剧逐渐丰富剧本的故事情节，开始注重人物塑造，如南宋中元节表演《目连经救母杂剧》能够连演7、8天，观者倍增，可以说已经有了元杂剧的雏形。