阿城，中国电影界的扫地僧 （3） 上善若水_19962020-11-06 00:12:08
作者：王小我
03.《棋王》发表和之后的改编阿城与编剧阿城
身边朋友，都知道阿城一身杂家功夫，但没什么人知道他还会写小说。
1983年，远在美国的陈丹青收到阿城寄来的一篇小说，写在练习本那种破纸上。陈丹青看了，大感刺激，不敢置信：我从未想象一个我认识的家伙，一个同代人，也写小说，而且写的就是咱们这些人的事。
陈丹青把这两页纸，宝贝一样揣在裤兜里。有一天，他见到来美国访学的作家王安忆，便把阿城的小说递过去，王安忆当即站在华尔街市政厅一带的马路边看，他就在一旁抽烟。
从1983年夏天起，往后一年多时间，阿城扎稳了马步，把自称为“习作”的小说，一篇一篇往美国纽约陈丹青的寓所发射。陈丹青惊呼，天哪，都是原稿啊！
到了1984年，阿城练成内家功，开始写《棋王》，三个晚上，一气呵成。成稿后，几乎一字不易。小说发表在《上海文学》1984年第七期，一时洛阳纸贵，阿城文名豹起。
他那两间小东屋，很快成了全国叫的上号的文学刊物编辑接待中心，一天好几拨人来求稿，要费四五斤茶叶。有事出门，阿城不忘招待，在窗子上留言：钥匙和面在老地方。
当时正在解放军艺术学院作家班进修的莫言，被《棋王》彻底征服，说，那时他在我的心目中毫无疑问是个巨大的偶像。
香港导演徐克看了，连连叫好，“这个小说，我们在外面也看得懂，看得很投入，因为它很真实，很特别，很戏剧性，很生活化。”打电话到处联系，要拍成电影。
“棋王”落子，父亲钟惦棐才得知，难掩兴奋。他没有当面夸阿城，给弟子仲呈祥写信，做了点评：这种文学，不是一阵风能吹跑的。
起先以为没人看的阿城，这下终于知道自己“好看”了：我就好像那种很笨的女人，突然一个男的说：哎，你好漂亮！我就问，我真的漂亮吗？
可惜漂亮当不得饭吃。人家问起《棋王》的写作动机，阿城直言不讳，就为了稿费。
阿城顾家。他说，我自己要买烟来吸，有妻儿要养，“工资自然不甚够敷衍”。
他体恤妻子的辛苦，劝她伏天出去玩一次，“手里有汇款单，口气自然粗一些。”他怜子，儿子爱吃冰棍，三根下肚，还没吃够。他发了愿：等我写多了，用那稿费搞一个冰棍基金会，让孩子们在伏天都能吃一点凉东西，消一身细汗。他们老老实实做工的父母想必会欢喜，将钱省下来，冬天多买一些煤，让孩子们钻凉被窝时不必再下一个小小的决心。
他算了下，《棋王》的稿费到手，一百多斤冬储菜就有了。
《棋王》之后，阿城又打出《树王》和《孩子王》两个王。名气更响，但还是没富裕。他把发表了“三王”的杂志寄给在美国的陈丹青，为了省邮费，把杂志其余书页给撕掉了。
阿城火力又急又密，他趁势在《上海文学》连发一组短篇，后来收入小说集《遍地风流》，名动海内外。有一个哈尔滨的狂热粉丝，甚至要把其中一篇《溜索》谱成交响乐。
成了名作家，虽然没挣到什么钱，但有不少好事找上门。一次，一家刊物斥7000元巨资办“九寨沟笔会”，请阿城去。得知此事，钟惦棐没有当面说什么，给弟子仲呈祥写信，嘱托“阅后抄寄阿城”——核心思想是，千万不要成为文学新贵。希望他“像过去一样，一个破挂包，夜宿车站长凳。”
为此不惜揭阿城的丑：一次，阿城在车站睡熟后，被人拔去塑料凉鞋，第二天他就赤脚去北影找母亲张子芳，被母亲同事误认作乞丐。
阿城跟朱伟抱怨说，写小说挣钱太辛苦。他认为，作家就是乞丐。“我本身就是个写字的手艺人，写字的目的就是换钱贴补家用，我有嘴我老婆有嘴我小孩也有嘴。”
阿城的“作家乞丐论”，引来德国汉学家顾彬愤愤不平，“一个作家应该忠实于他的事业，不应该把钱看得那么重。为什么不在写剧本的同时也写小说呢？我不能理解，这些中国作家都是怎么了？”
阿城一个回马枪：还不够清贫吗？我抽的烟都是大前门，太贵的我抽不起。
1985年下半年，阿城收了火力，转向另一个领域：电影界。
八十年代，文学热，电影热，文学和电影还打得火热。那会儿发出一篇好小说，导演争着抢。
1986年，《人民文学》第3期发表了莫言的长篇《红高粱家族》第一章《红高粱》。阿城看了，竖起大拇指，对陈丹青说，写得比我好多了。过了四个月，为拍《老井》、正在山西体验生活的张艺谋，坐火车到北京，又坐电车到解放军艺术学院，找莫言商量改编成电影。在电车上，张艺谋夹了脚，全是血。
莫言还记得初次见到张艺谋的情景：光着膀子，黑得像煤炭。他是左脚穿着一只鞋，右手提着一只鞋。这让莫言响起了老家生产队的小队长。张艺谋一见莫言，想到了他老家生产队的会计。于是，一个小队长和一个会计进行了一次成功的合作。
最能体现八十年代文学和电影要好关系的，要说一个人，王朔。1988年，米家山的《顽主》、夏钢的《一半是海水，一半是火焰》，黄建新的《轮回》以及叶大鹰的《大喘气》这四部电影同时上映，清一色改编自王朔的小说，以致这一年被中国电影界称为“王朔电影年”。
王朔都没法谦虚了，跟叶京说，中国电影哥们儿现在平趟。
叶京这才反应过来，着急忙慌搭上王朔小说改编末班车，另辟一路，拍出《梦开始的地方》《与青春有关的日子》等京味儿电视剧。
大潮之下，阿城的“三王”，自然是导演疯抢的对象。曾和阿城同在云南插队的陈凯歌，眼疾手快，抢了阿城自己最喜欢的《孩子王》的电影改编权。
当年赴云南的北京知青，要说阿城拥书第一，陈凯歌可称第二。他用扁担挑两只箱子下乡，一只装日用，一只装书：《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》、《诗词格律》、《红楼梦》和一套8册的古文选读，都是枕边书。
陈凯歌文采风流，冠绝第五代。但他服阿城：他真的和所有中国作家都不一样，这是很奇怪的。他对文学的感触是没有人能企及的。
拍《孩子王》，阿城“不愿低头去看我拉的屎”，没掺和。但给了陈凯歌一句点拨：其实一个人真实的东西、我们认为宝贵的东西没有多少，但是每次都要把真实的东西拿出来，是很费力的。
陈凯歌费了大力气，拍出了后来自认为最重要的一部电影，“我觉得这电影很真诚，非常贴近我的内心，不管大家评价怎么样。”陈凯歌好大喜功，明眼人一眼看出，他把《棋王》和《树王》的情节也给扫进去了。
对于阿城的看法，陈凯歌有自知之明：我把阿城的东西破坏得很厉害，阿城不见得会喜欢这部电影。
果然，1987年，《孩子王》上映，阿城看了如坐针毡。他说其中一大失误是，电影采用了小说中的对话。“电影对白应该将文还原为白话，也就是口语才像人说话。”脚前脚后，听说侯孝贤想拍《孩子王》，当时已交出版权的阿城，呜嗷叫悔。
《棋王》的电影改编权，被第四代导演滕文骥得手。阿城最早下海影视，就是随滕文骥到深圳办了个电影创作室。滕文骥1985年的《大明星》、1986年的《飓风行动》，编剧都是阿城。
滕文骥一动了拍《棋王》的心思，就给彼时在香港的阿城打电话。这边说的兴奋，那边急了：有什么话等我回来再说吧，电话费太贵了。
滕文骥在西双版纳轰轰烈烈拍《棋王》的时候，港台联动，也在同步开工——导演严浩和徐克，将《棋王》与台湾作家张系国的同名小说合二为一，请来梁家辉编剧及主演，片名仍叫《棋王》。徐克说，故事中的王一生和其他知青，都是小人物，没有什么要求，没有什么理想，他豁出来只是要争一口气，很接近我们。
1988年，滕文骥版《棋王》先走子。当了把“孩子王”，又当了回“棋王”，主演谢园感觉赚到了：我最怀恋的我的作品还是《孩子王》、《棋王》，虽然俩片子加起来才卖9个拷贝。
1991年，严浩、徐克版《棋王》再走子。该片被选为1992年香港国际电影节闭幕电影，王一生火车上吃饭的经典情节，被梁家辉演成教科书。事后他说，这是我最满意的一部影片。
《树王》根深蒂固，没人抢得走——侯孝贤没扑到《孩子王》，又望《树王》兴叹：当时要拍太难，那个年代特效技术还不到，没办法砍掉小说里那样一棵大树。
后来一个叫奥米的意大利导演想拍《树王》，阿城觉得没法弄，“如果要拍，也需改动很大，几乎变成另外一个故事。你怎么砍那么多树，然后再烧掉呢？”，奥米说我有办法，阿城还是不松口。直到2018年，田壮壮再出江湖，将《树王》一斧子齐根砍断，更名为《鸟鸣嘤嘤》。
“三王”瓜分完毕，另一头，真正令阿城打响编剧名号的，还是谢晋导演的《芙蓉镇》。
拍《芙蓉镇》，阿城的父亲钟惦棐是“编外高参”。谢晋曾专门跑到钟家求教。对于小说中王秋赦这个人物，谢晋把不准，钟惦棐一语道破：一个典型的中国流氓无产者。并做了一个宏观把握：两个标杆，一个是胡玉音，一个是王秋赦，一折一扬，奠定了近30年的中国格局，说明改革之须。
接风宴上，钟惦棐由于有肝病，不能喝酒，由阿城作陪。谢晋看过《棋王》，早就欣赏。两人都是海量，喝嗨了，当下拍板，由阿城来做本片编剧。
1985年那场小说改编座谈会，面对一群行业权威，阿城没少说“挑刺”的话，但把谢晋给说服了。电影的结局，就采纳了阿城的想法。阿城说，这点是谢晋了不起的地方。
谢晋是发了狠，要拍得跟自己以往电影不一样。他这次没找老搭档、编剧李准，找上阿城，“这样不搞近亲结婚，可以对自己创作上的习惯势力进行一些冲击。”
就在谢晋紧张投入拍摄时，电影界悄然兴起一场“谢晋电影模式大争鸣”，“谢晋时代应该结束”的声浪，被一帮青年评论家拱了上去，谢晋被采访和电话密集围攻，脾气很差。舆论鼎沸的当口，钟惦棐拿出一篇力作《谢晋电影十思》，用一句“时代有谢晋而谢晋无时代”解了围。
父子合力，一个开道，一个行进，为谢晋保驾护航。1987年，《芙蓉镇》获第7届金鸡奖最佳故事片奖。虽然电影只保留了阿城改编版本的五分之一，但阿城表示理解：他（谢晋）经常说，人不能被整得这么惨。可如果要进一步说，人为什么会被整得这么惨，就不行了。这是老一代的分寸所在。
《芙蓉镇》上映前，1986年，阿城受邀赴哥伦比亚大学访问，又经聂华苓推荐，成为美国爱荷华大学国际写作计划驻校作家。算上1985年参加美国图书馆年会，这是第二回赴美。一来二去，此后，他就长住洛杉矶。
一天，《侠隐》（《邪不压正》原著）作者、好友张北海的电话打到洛杉矶，请阿城帮忙改一个电影剧本——关锦鹏的《人在纽约》。现有的剧本，是香港名编剧邱刚健手笔。邱刚健倨傲，从来只有第一稿，没有第二稿。关锦鹏没辙，只好托人找阿城救急。
阿城此时不但是一个编剧，还是妙手回春的剧本医生。他亮过一个绝活儿：改一个已经拍了五分之四的片子，要改出另外一种意义，还要改成一个完整的故事。“考验我的是必须利用样片上的口形另写台词。”
关锦鹏的样片拿来一瞧，阿城当即诊出了病根。晚上，又看到影片三个女主角：斯琴高娃、张曼玉和张艾嘉。心中有了底，放需要帮忙的人在楼上松弛，自行下楼研墨开起了药方：艺术常是由减法造成的，所谓二减一等于三。
导演关锦鹏和美术指导阿潘郑重接过修改好的剧本百衲本，认真提了许多意见，阿城听了一阵感动：我突然想到大陆的电影审查官员如果是这样的性质，那我也许有拥护审查制度的可能。
姜文的《太阳照常升起》剧本改了无数遍，终于定稿，他又把阿城请过来指点一二。阿城说，电影通常都是短篇小说，最多是中篇的含量，但《太阳》却是个长篇。他提醒姜文，你这个拍摄难度极大。
李安拍《卧虎藏龙》，找到阿城帮忙。剧本阶段，李安的御用编剧詹姆斯和王蕙玲左右开弓，反复写，反复改。阿城也给写过两稿。其中李慕白和俞秀莲竹林表白一场重头戏，都写得不行，李安又请阿城出手写。
遇到拿不准的知识点，第一反应，问阿城。李安说，如“自由”，据钟阿城考证，中国到1894年尚无此名词，还是明治维新后日本人从英文译过来，我们再从日文翻过来。“自由”，现在很普遍，因考虑背景时代是清朝，就改成“自由自在”。
最终磨出来的好台词，再从阿城手里过一道，加以简洁。
但在美国十数年，吃饭问题，阿城不靠写作，主要靠干体力活儿解决。“就是不想动脑子。”
他活得像个勤工俭学的留学生：白天打工，给人家刷墙，晚上在家写东西。他不觉得累，也不觉得刷墙单调，“工具那么多，有刷子，长的短的都有。”有一次，作家陈村在机场偶遇阿城，阿城掏给他一颗糖吃，说正要去某地刷墙——给一部电影当美工。
阿城动起手来，比小说好看。
他能攒车。觉得这事儿不需要技术。买辆旧车，弄一堆零件，一点点拆开，按图纸要求再一点点装上。阿城得意道，最后一辆崭新的老爷车，在你手底下就诞生了。
两三千美元成本，他卖两三万，他们家楼下的黑人都上来跟他商量想买，“一年玩一部，就够你踏踏儿地活着了。”王朔见过汽车组装达人阿城干活时的样子：我亲眼所见，红色敞篷，阿城坐在里面端着一烟斗，跟大仙似的。
他懂电脑。作家何立伟在他家玩，碰到一男一女来请教电脑用法问题，阿城一二三四，说得俩人频频点首。阿城1986年就用电脑写作，他嫌当时电脑硬件水平不行，字体丑，字库不全。他就自己仿古版书编了一套字体输入进去，有一万三千多个汉字。
他还教人弹钢琴。教的是言传不用身教的高级班。临比赛前，从艺术修养、格调理解和演绎方面，予以调教和指导。“一年有几茬，就够糊口了。”
人家说他是通才，他不以为然，给举了个例子：前院老王正弹古琴呢，突然家人跑来说后院炉子灭了，那就拿出办法重新去给点燃。这是一个人应该有的技能，生活就应该是这样——古琴可以弹得特别雅，转身回去又可以通炉子。
1998年开始，阿城断断续续，中美两边跑，到上海看妹妹。2000年之后，他基本就住在北京。
定居国内后，阿城与中国电影界，再次关系密切起来。第一个找上门的，是因1993年的《蓝风筝》十年不得拍片的田壮壮。