阿城，中国电影界的扫地僧 （4） 上善若水_19962020-11-06 00:13:54

作者：王小我

4. 阿城与第五代

在没有电影可拍的十年间，田壮壮每年都要看一部电影——1948年费穆执导的《小城之春》。有一天看完，他感到特别激动，十年之后的第一部电影，有了：翻拍《小城之春》。

这个想法不可谓不大胆。母亲于蓝是著名演员，她第一个反对：明摆着这是费力不讨好的事儿，一旦拍不好怎么办？

2001年元旦过后，阿城接到田壮壮的电话。那头问，你觉得再拍一次《小城之春》行不行？这头一点没犹豫，行啊。

有了阿城的话，田壮壮不怵了，他立即找投资，投资到位，他又拉着阿城聊。阿城问他有什么要求。田壮壮着重提了两点：一，文明戏味儿太重，这个要改；二，要把原版的画外音给去了。

阿城没说什么话，中间去了美国一趟，回头就改出一稿剧本扔给田壮壮。田壮壮又惊又感动：也没提钱，什么都没提，就拿出一稿剧本来。

田壮壮的老同学、导演李少红，是本片投资人，阿城的剧本把她震住了：他的第一稿就给我触动很大，那真是只有大师才有的，很多人说剧本简单到算是改编吗？我认为他的剧本简洁到一句多余的都没有，但又给了导演和演员很大的发挥空间。

剧本落定，阿城给田壮壮介绍了合作《海上花》时认识的李屏宾来做摄影。

落地执行时，他又从编剧转岗木匠，以徒手打制全套结婚家具的手艺，将苏州东山镇一处明末的官邸，翻修为导演想要的大户人家落魄样。继而转岗道具师，踏遍苏杭等地，买、租、借齐上，凑齐几百件老古董布满宅院。

阿城俨然一副大总管派头：开拍前除了人物造型，其他的布景搭建、道具设计全部由我负责。

导演田壮壮，编剧阿城，摄影李屏宾，美术叶锦添。几个人往那儿一站，李少红都看傻眼了，一步不离现场：四个大师呀！

田壮壮事后感叹，没有阿城的支持我也没有勇气去做，因为这部戏的知名度太高了。“阿城在《小城之春》这个圆上咬开了一个口子，至于怎么咬的我也不知道。”

 

之后，田壮壮又跑到云南，拍了个关于茶马古道和马帮生活的纪录片《德拉姆》，阿城跟过去做顾问。而贯穿《小城之春》和《德拉姆》的拍摄，是另一部电影的筹备：《吴清源》。

吴清源是日本棋圣。田壮壮、阿城和吴清源助手牛力力赴日本，拜会吴清源谈授权。吴清源说，让我想两天。

在等答复的两天里，他们去了一家酒吧喝酒。有个六十多岁的老头问他们，你们中国人来日本干嘛？牛力力说，见吴清源。没想到那老头噔地就站起来了，给牛力力鞠了3个躬，连说：“吴清源是个神。”

拿到授权，编剧阿城拎了拎两只手：关于吴清源的任何资料我都要。

所有的棋评、棋谱、吴清源散文、琐碎报道和记载悉数搜刮来，统计下来，有几百万字，还要由日文翻成中文。

用这几百万字，阿城做了一张大表，打印出来，大概可以铺满田壮壮那张比乒乓球台还大的桌子，这张表细致到吴清源出生后的每年每月每天，都有对应的文字记述。

阿城的本子，精彩如对打的乒乓球赛，田壮壮削减为波澜不惊的棋赛，用镜头执子对弈。

电影上映，阿城再次面对一个发表《棋王》起就被追问的问题：你会下棋吗？无论是《棋王》里的象棋，还是《吴清源》里的围棋，阿城的回答都是两个字：不会。

他觉得会不会下棋，根本不重要，“《吴清源》写的是人，而不是棋。”

自称不懂电影，除了聊围棋此外无话可说的吴清源，看了以后，留下一句极为短促的影评：嗯，这事办得漂亮！

 

电影编剧之外，阿城还写了回电视剧本，合作的是另一位第五代导演张建亚。2003年春天，有人找他谈电视剧《贞观之治》，先给他看了两版剧本。都不满意，都写成了流行的帝王剧，想请阿城写一个令制片人满意的历史正剧。

阿城一听说想拍历史正剧，一口答应。随后以《资治通鉴》和《全唐书》做底料，以编年体为叙事方式，执笔写剧本。阿城写惯了电影剧本，写完40集，他废笔投降：创作这个电视剧我是失败的，我不会写电视剧。

“打败”阿城的是两个点。

其一，是没完没了的对白。由于成本所限，国产剧大部分时间，要靠大量的对白填充。阿城觉得都是废话，“这废话我不会写呀。”他说韩剧《大长今》就是中国评书，你一句我一句。美剧就没什么废话，因为人家是按电影拍。

其二，是不适应电视剧拍摄手法。剧本里，他设计了两条互相照应的故事线，一前一后，中间隔了几十年，有种轮回的意味。“但是我不知道电视剧的厉害，电视剧是拒绝回忆的，谁还记得二十集前的故事？”

阿城自认为干了个不及格的活儿，不跟电视剧那儿废话了，扭头扎进电影圈子里。但这部剧在豆瓣上，得了9.2分，在国产历史剧里，摘了个探花。

 

阿城与名头最大的两位第五代导演——陈凯歌、张艺谋，没怎么直接合作过，但和他们熟。他们的电影出一部，他看一部，越看脸色越难看。

他一路从中国电影的根上看下来，得出一个断根儿的结论，中国电影的特征，就在于它的世俗精神。

从二十年代的《神女》，经四十年代的《小城之春》《太太万岁》，到五十年代的《我这一辈子》，再到五十至八十年代的谢晋电影，这条世俗的脉络，清晰而茁壮。

 

而第五代一上来，就挑断了中国电影世俗精神的经脉：无从了解四九年以前的中国电影文化，童年期的苏联电影的记忆，文革前的革命世俗电影，文革后涌入的美国商业电影和日本商业电影。

在阿城看来，陈凯歌也只拍出了半部世俗电影。他的处女作《黄土地》，有世俗精神的全部要素：悲，欢，离，合。质感也强。但结局不够世俗：女主角死了。阿城说，没有让死人复活的神奇能力，它与中国的世俗要求就是冲突的，令人讨厌的。

到张艺谋这儿，那基本就是伪世俗了。《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》，朝世俗一路狂奔。张艺谋有一次到洛杉矶，见到阿城，一脸喜气，说拍了个电影，跟以前的拍法完全不一样，你将来瞅瞅。阿城后来瞅见了这部“完全不一样”的《秋菊打官司》，顺手对这个阶段的张艺谋电影做了一个总结陈词：中国文化的包装功力越来越强。

 

有人说张艺谋执导的奥运会开幕式，向全世界输出了中国文化。阿城几乎要翻白眼：他用一个篆字的“禾”加一个“口”，来表达主题“和”，有这个字吗？篆文的“禾”是那一竖上头要向左弯过去，“古代这是要砍头的，现在却在全世界面前展示了一个中文错字。”