京都静源2022-10-15 23:45:01

刘正教授③《古琴大师张子谦先生弟子季家锦先生访谈录》

采访者及整理：刘正教授、文学博士

季家锦：

是啊，如果你的书能比较快就写出版的话，跟你这本书一起送给张子谦陈列馆，可能比较好。

刘正:

看字数多少吧。现在呢，我是有点儿精兵简政吧。就是只看他每年的日记，我选出一些当年中重大的事情写进去，不重要的事情就先不写了。我采用这种方法，就是想先把这个书架子整体搭出来。现在有将近66页了。我想这本书怎么也得300页稿纸的篇幅，就是四五十万字的文字量吧。然后我再给精简到30万字左右。

季家锦：

很早的时候扬州曾经建过一个“广陵琴社”史料馆，是在扬州史公祠内二楼，我去史公祠实地看过，是在二楼的一间房间。陈列了一些有关古琴的照片和史料。我曾经想把张子谦先生给我的这些信件都送过去。但是后来好像这个展览馆撤销了。所以就没有给他们。不然现在我还无法出示给你看原件呢。

刘正：

现在应该扩大了吧，还是旅游景点了呢。国内外出版的广陵琴派的图书和唱片比较多。

季家锦：

你提出的这个捐赠，我会考虑。张子谦先生的书信长期放在我这里应该也不能起到什么作用，而如果可以让更多的人了解张子谦先生的思想，了解他对古琴事业发展的期待和展望、以及他对广陵派琴学的用心，也是一件善事。

刘正：

我昨晚和国内从事文物拍卖的朋友咨询了一下，答复是：张子谦先生的书信每封最低价钱是2000人民币，明信片最低是800人民币，是这个价钱。如果他是毛笔写的信，每封最低是5000人民币，您统计完之后，按我这个价钱，您就知道他的书信全部应该值多少钱。怎么处理是您的决定。我如实告诉您这些文物的市场价格。

季家锦：

我担心的是怕在通过邮局寄送的过程中，万一有遗失、或者遇到下雨潮湿、等意外。毕竟这个原件如果损坏了，就再也没有了。或者收信人不知道它的珍贵价值，最后被工作人员随手丢了，就很可惜遗憾了。总之，谢谢您告诉我这个信息，我会考虑一下如何处理。你听说过武汉音乐学院有一位古琴老师丁承运吗？

刘正：

是的。我很了解他，一个很优秀的音乐家。而且，他还曾和曹正老师学过古筝呢。我对他十分敬佩。

季家锦：

丁承运和张子谦先生关系很熟。丁承运每次到上海，都会找张子谦先生。所以，那时丁承运跟戴晓莲的关系也是非常好的。至少从一个方面就可以看出来了：戴晓莲出了一个古琴DVD乐谱。然后呢，序言就是丁承运给她写的，可见他们关系非常好。丁承运当时手上有一套清代的琴谱。你知道清代的那些琴谱，都是用线一张张缝起来的那种，像宣纸一样，是扬州正宗的广陵琴脉的《五知斋琴谱》等琴谱。还有什么琴谱比这珍贵的？丁承运就跟我现在想法一样的，觉得反正这些琴谱我已经有影印本了，这个清代版本的琴谱，还是送给扬州保存吧。因为他对张子谦比较尊重，所以他就想送到扬州去。可是他实在是不知道应该赠送到何方？或者说，让哪一个单位、具体是哪个部门保管比较合适？然而，最终他还是只交给某位制作古琴的个人惠存了。

刘正：

哦，我想起来了，您指的是马维衡？

季家锦：

是的，是马维衡。马维衡对丁教授的馈赠视为珍宝。清代的《五知斋琴谱》厚厚的一大叠琴谱，非常珍惜。这是当年丁承运在上个世纪50年代花了不少钱买下来的。

刘正：

知道此事。当时《扬州日报》专门刊发了消息报道说：“从扬州南风古琴艺术馆传来喜讯，广陵琴派五大琴谱之一的《五知斋琴谱》回归扬州，这是武汉音乐学院教授、伯牙琴社社长丁承运给扬州琴界的厚礼。这套《五知斋琴谱》为清雍正年间刻本，一共六册，配以精致的木函。著者为清代广陵名家徐祺，琴艺精湛，曾历游金陵、虞山、蜀等各大琴派流传地，遍访知音之士，荟萃各派琴谱，积三十年之久，于清康熙六十年编撰成这部广陵琴派影响最大的琴谱。全书共八卷，收有古琴知识、弹奏技法，以及古典名曲三十三首。琴谱自1721年刊行以来，屡被翻刻，一度形成“操缦之士，几于人手一篇”，其影响之广，实属罕见。5月9日至10日，丁承运在扬州参加首届广陵古琴文化艺术节，出席南风古琴艺术馆的开馆仪式，被艺术馆里丰富的藏品所折服。广陵琴派琴家、南风古琴艺术馆馆长马维衡举个人之资，精心搜罗古琴资料、艺术品的精神感动了丁承运，使他萌生了将自己珍藏50多年的广陵派琴谱――《五知斋琴谱》赠送给艺术馆的想法。他说，广陵琴派琴谱回归家乡，比存放在他身边更有价值，希望这套琴谱对重振广陵琴派发挥作用。回去之后，他便将琴谱从武汉寄来。至此，加之去年马维衡在上海拍买而来的《自远堂琴谱》，五大古琴谱已有两部回归扬州。”可见这是丁承运教授的一个善意行为。当然，南方窗艺术馆好像是属于马维衡的私人艺术馆。

季家锦：

《五知斋琴谱》是赠送给了马维衡先生。作为能有一位具体的私人来收藏它，应该是更加安全，因为马维衡先生会很珍惜它，而且也是一件很宝贵的东西。如若在没有非常确定的情况下，假设是送给某个单位呢，很有可能在以后的部门合并、或者改变单位名称、改变了工作方向、等等因素，就有可能遗失掉了。而马维衡先生现在也是古琴界名人了，他是一定会好好保管的，这一件扬州广陵派古琴史上的珍品就会一直被珍藏得很好。现在好像国内对马维衡先生制作的古琴评价非常高。我后来曾跟他联系上，闲聊中得知，他是在1988年跟随广陵派古琴家胡兰老师学的古琴。胡兰老师，我也曾在启蒙阶段的时候跟她学过。一位非常善良的老人家。那个时候是“将要”被派到上海去拜师学艺，我却还浑然不知古琴长得是个什么样子，所以当时分管扬州市文教卫方面的市领导、高洁副市长亲自带我去胡兰老师家开始了我的启蒙了解古琴的阶段。这里要叙述一下高洁副市长，这是一位非常了不起的市政府领导干部。在80年代初期，就连当地土生土长的扬州(广陵)人也不知道广陵派古琴这件事，不知道古琴长得是个啥样的扬州(广陵)人比比皆是。我第一次见到高洁副市长时，她就提出要把扬州的两个很重要的文化继承、发展、发扬光大。一个是古琴，另一个是“扬州清曲”。这位市领导非常有远见，并具有睿智的思维。联合国科教文组织和我们国家国务院将古琴正式列入“非物质文化遗产”的保护与传承的事，整整要落后于她20多年。在高洁副市长一直持续地倡导和支持下，如今扬州广陵派古琴的后人已经达到数千名。在扬州，古琴文化再也不是少数人孤芳自赏的情形了，已经成为了一种能代表地域性特点的大众文化。也成为今天的文化扬州人值得骄傲的一个亮点。高洁副市长后来上调到更高一层的组织结构，担任宣传部副部长一职直到退休。所以在扬州，更多的人都是亲切地称呼她高部长。

刘正:

那天，我在您家里看到您和不少著名音乐大师的合影。真的是十分珍贵的照片和难得的历史见证。比如这张你和著名音乐史家吉联抗先生的合影，太难得了！我十八、九岁的时候就读过吉先生的《嵇康·声无哀乐论》和《春秋战国音乐史料》二书。那时，我正在立志研究中国古典美学史。但是，我从没有见到过他的照片，也根本不知道他长什么样。今天在您家里，我看到了他和您的合影，我才知道这个老先生的相貌。

不过，我注意到你更多的是和前辈古琴大师的合影较多。比如和吴景略先生、王迪先生、林友仁先生、陈长林先生等等。

我在人民大学工作的时候，那里的清史研究所有个教授胡又环先生，她也是吴景略和查阜西两位先生的弟子。她告诉我“我和李祥霆属于同门，而且我们一直有来往，关系很好。”当然，胡教授也告诉我了文革时代李祥霆带领红卫兵去批斗吴景略的往事。这大概也是如今李祥霆和吴文光二人关系紧张的核心原因吧。

再比如，你和吴钊教授的合影。我认真阅读过他主编的多卷本《琴曲集成》，而且我还发现了多处出现的有目无谱、有谱无目的现象。还有些琴谱，他主编的《琴曲集成》按照部分遗失处理，而我恰好有该琴谱的全本。比如第一册所收录的《太古遗音》自此以下《琴曲集成》则有目无文：“38、辨丝法；39、古琴辨；40、历代琴式；41、论徽；42、论弦；43、五士操图”等等。类似错误还是比较多的。

我曾撰写过《琴曲集成总目订误》一篇长文。

季家锦:

之所以我跟这么多古琴界名人们和大师们认识并合影，完全是因为是张子谦先生的原因。他总是让我跟着他，然后见到这些古琴名家就向他们介绍给我。所以去找张先生的人很多，也就给了我认识他们并与他们合影的机会。

关于你谈的我保存的古琴家书信问题，我整理了一下信件，发现没有留存很多。可能是1996年那时候联系打算回国工作，我先带回去了不少资料放在国内。后来因为一系列其它问题，回国的事情出现了阻碍，人就又回到美国了。今后，我会慢慢扫描文件。明天我们见面时，先回答一些在电话里没有说清楚的问题。当面您有问题比较容易解答,也容易比划。

刘正：

那么，您是怎么看待音乐界、甚至古琴界有人说张子谦先生的演奏不遵守节奏的问题呢？我听到不止一个人和我谈起过这个问题。似乎是说张子谦先生弹琴常常随心所欲地把二拍弹成三拍、四拍之类的话。

季家锦:

有些音乐同仁对老一代古琴家的节奏是否准确有疑惑。其实只要从古琴的记谱法来思考一下,无论是早期的文字谱，还是后来从唐代起始的曹柔减字谱，都可以看出,中国古代时期的古琴家们在演奏的时候,节奏应该是没有像今天西方音乐那么严格的。乐谱中对每个音的长短没有明确的表示。比较常见的节奏“启示”符号比如：“省”(稍息)，也只是表示这个音要稍长一些、不要急着弹奏下一个音。但并没有像我们现在接触的西方音乐那样严格的明确表示需要停留几拍。我也在网上看到有一些人对广陵派老一辈琴家们的武断评论，说到：“广陵派无非就是把乐曲弹成散板而已，不上节奏即可。”很遗憾的是，甚至有些有一定资历的琴人也从表象上这样看待广陵派的风格。其实要想自己的论点能够站住脚、有说服力，就必须有很坚实的音乐史知识和丰富的音乐理论知识做为功底，才能有底气来探讨老一辈艺术家们的技艺和特点。

首先，作为一个中国人，我们既不要先去贬低自己的传统文化，也不要成为一个目中无人的国粹主义者。现代音乐家常常都喜欢说“节奏是音乐的灵魂”，可见节奏在音乐的表现中，是一个相当重要的、一个组成旋律的重要因素，虽然看不见、摸不着，却不可小视。节奏，也就是一群音的长短组合，也就是与时间有着很密切关系东西，是一种感知。有艺术家说，美术是空间的艺术，而音乐是时间的艺术。如果说哪种艺术和时间的关系最为密切，那么首当是数音乐。如果音乐不能够获得时间上的节奏感和力度感，音乐的美感就很难表现的完美。让我们先来看看西方古代的音乐记谱：

从上面的谱例可以看出，原来早期西方的线谱记谱法也无法表示明确的节奏。所以我们就不要责怪我们的老祖宗怎么把“音乐的灵魂”漏掉了。各种文化，都是在历史的进程中不断完善的。最早期(11世纪前)的纽姆记谱法只有一根直线，它也不能表示音的长短，也没有固定的高低。到了11世纪，意大利音乐理论家圭多·达莱佐倡议把纽姆符号放在四根线上，从而确定其音高(见上图)，但也不能把节奏明确地标记出来。定量音乐的起因，是从13世纪起，科伦对约翰教学乐僧佛兰克著《定理歌曲艺术》一书首创了黑音符的长度，然后直至15世纪出现了白音符，这时的音符种类也增加了，线谱发展到这个时候，才基本开始能够记录音的高低和长短。到了16世纪，开始使用划分小节的记谱法，符头也变成了圆形。到了17世纪，四线谱被改成为五线谱，经过300年的逐步完善，才成为当今世界上公用的音乐记谱法。所以老祖宗的减字谱也需要时间才能完善。在未完善之前，自然节奏的表达不能用现代西方的记谱演奏原则来衡量中国古代音乐。换句话说，从“传承”这个角度来讲，老一代的古琴演奏家发出的传统乐曲的声音，从准确性来说，很有可能是更加接近中国古代音乐的风格和那时候的原始声音。比如,从中国音乐史上我们可以知道《潇湘水云》一曲是由南宋时期的郭楚望所作。郭楚望生卒年代大约是公元1190-1260年。在这个时期，就是西方音乐家们的记谱，也还没有完善到今天我们见到的严格准确的小节划分、拍号、时值的确定……等等。那么我们怎么就能确定老一辈的古琴家弹的不是古代传承下来的《潇湘水云》呢？或者说广陵派的“老梅花”(《梅花三弄》)，它的最初版本是出现在明代1425年由明太祖之子朱权汇编的《神奇秘谱》中。“老梅花”的节奏跌宕起伏，的确对于那些想使用今天现代记谱法来记录古代传统的古琴音乐，带来了相当的难度，而我们不能为了省事，就舍弃了古代音乐家们具有的特色特点，而硬要把一个传统古曲活生生地死“塞进”一个西方在17世纪以后才完善定型的记谱法中。硬说老一辈的“非遗”传承人是“演奏不守节奏规矩”。

刘正:

哦，你这么一说我倒是理解了很多。我们的确不能用不同时代的标尺来衡量过去某一个特定时代的东西。特别是用今天审美的标尺来衡量古代人的审美需求。

季家锦:

中国传统音乐的器乐曲基本都是以语气为单位的，在弹一首曲子之前，我们必须将音乐的语气(音乐的句法)弄明白，才能更好的表达乐曲的情趣和内心情感的展示。这和我们日常生活中说话的断句，语气是有相通之处的。在这方面，古琴的减字谱已经有相当不错的暗示了，比如：“泛起，泛止”、“再作”等等，这些都很明显是一种乐曲分句或者分段的符号。我们今天学习音乐，基本上都需要走过两个过程：在初学时，中规中矩，严格要求。到了一定的程度修养之后，为了音乐内涵意境的表现，这时候的音乐处理、个性化的对乐曲理解，便成为主导，而记录音乐的拍号、规范化的节奏记录，只是起到一个辅助作用，它便被放在了次要的地位。这也可以说是一种“古今中西结合的方法”。如果我们把这两个过程混淆起来，就会出现对广陵派风格处理的错觉。我们若用其它流派的学琴的第一阶段与广陵派演奏家们的第二阶段作比较，那广陵派很多的乐曲弹奏的确是会显得“节奏跌宕起伏较大、演奏潇洒相当灵活”，难以学习掌握。

还有就是关于这个乐曲发挥的“节奏自由度”，它的衡量若是建立在西方记谱法和音乐的表现方式上，那传统古琴曲的确显得很自由。如果反过来，把标准建立在传统古琴音乐的表现方式上，那么解释西方音乐就是“西方音乐过于呆板，完全被拍号限制死了。”这是一种解释方法。

另一种解释方法就是，对西方音乐史非常了解的人都知道西方音乐在近400年里主要分为四个阶段：1600-1750是巴罗克时期，1750-1820是古典音乐时期。这两个时期的音乐节奏比较规正。进入到了下一个时期是1820-1900浪漫派时期，以及1900之后的现代派时期。在刚刚进入到19世纪浪漫派前期的时候，西方音乐家也觉得拍号把人的个性限制死了。因此在众多的协奏曲中出现了“华彩段”(Cadenza)，华彩段是一个节奏相当自由的炫技片断，在那个时期，似乎协奏曲中没有华彩段的作品就难以登上音乐会的舞台。在西方真正由作曲家自己开始创作节奏自由度极高的华彩段作品，是起始于19世纪的1809年，它是由贝多芬创作完成的《bE大调第五钢琴协奏曲》。莫扎特所处的时代还没有进入到超自由度节奏的创作年代，他创作的五首著名小提琴协奏曲里面都还没有华彩段。进入到了19世纪，音乐家们纷纷为莫扎特的协奏曲续写自由节奏的“华彩段”。其中以约瑟夫约阿希姆(Joseph Joachim)为莫扎特续写的小提琴协奏曲华彩段最为出色。这种节奏上的自由发挥、特显个性的演奏方式，在西方被捧为“艺术至上、个性为先”的审美演奏标准，其实在中国早就有了，这就是广陵派演奏风格的精髓。张子谦先生的演奏尤为典范。