普遍性，时势，与批评意识
在阅读艺术批评时，常常会产生一种在感觉上的“错位”。这种感觉可以称为“窃时”（purloinedtimes），也就是说，感觉时间（时代）被偷走了。比如看当今一些叙述“尚塞”的文本，那些批评话语，与过去态可以完全雷同，就好像是同一个人在述说同一件事。让人感觉一个漫长的历史过程被“失窃”了。
被窃的感觉从何而来？可能在于艺术批评的叙事意识。在文化中，最具典型的“窃时”现象是对传统的过度解读，就如现代话语中对“启蒙”的演释。欧洲的文艺复兴是启蒙，中国二十年代的新文化运动是启蒙，中国八十年代的自由主义思潮还是启蒙。到了二十一世纪，中国博物馆开幕大展的话题仍然是“启蒙”。尽管时空的分隔，但新的启蒙话题还是会不时的出现在批评话语中。
如果说，发生在西方的启蒙运动，是在资本集权开始形成时相应的社会文化变革。那么，中国近代的这些文化运动就不仅仅是在文化上的模仿，其实也是资本主义复制过程中的文化适应。无论是新文化运动，还是八十年代末的民主运动，都是现代话语在文化上的翻版。同一话语在时空上的“窃取”看起来是一种文化现象，但其实乃是经济变革的时势所趋。资本作为现代性主体，它在漫长历史过程中的坚持，当它最终主宰了中国社会，新文化的又一次启蒙就是必然的。
俗话说：“时势比人强”，所谓时势造英雄，也可以是“时势造文化”。文化为时势所趋。文化批评是时势的影子。因此，诸如“现代艺术为什么要从传统向二维的平面性演变？”或者“想象中的苹果为什么比现实中的苹果更为完美？对于这种问题的回答，不会是纯文化的，批评意识与“时势的变化”是相适应的。
相对于“窃走”历史过程的纯文化批评，文化如果顺应了时势是不是就具有了真理性？当然也不是，这是因为，真正的历史过程是即不可能被窃走，也不可能被绑架的。时势的变化可能主宰话语，但时势的变化并不以人的意志为转移，而所有的这些，都牵涉到了普遍性问题。
西方自柏拉图以来的前现代传统，认为世界有其自身的规律和法则，这种理性的，恒定的，具有终极指向的东西，与中国哲学传统中的“道”概念，“天不变，道亦不变”相通。这种目的论和本质论的整体内在逻辑，都具有宏大叙事的总体性，普遍性特征。
在现代性之前，人们普遍的，或理所当然地认为，人可以知道什么是正义的，什么是非正义。人可以知道社会秩序中的好与坏，人相信自己知道什么是好艺术，什么是坏艺术，因为艺术的意义是存在于普遍性之中。所谓现代性危机，是在于这样一个事实，现代人不再知道社会形态的对和错，人也不再能弄明白什么是好艺术，什么是坏艺术，因为艺术的意义被引导到了普遍性之外，人已不再相信自己有认知艺术的能力。
人为什么会失去见解？是因为普遍性意识的丢失。
对于现代意识来说，知识就是科学，然而，科学并不能验证社会的价值判断；如果社会政治哲学是建立在现代科学的理念之上，它也就不可能回答所有的价值问题，价值判断也就不可能得到理性的验证。如此以来，社会政治哲学就和一个模棱两可的梦想没有多少差别。
美学的范式曾经是一种普遍性哲学，以普遍意识的偏爱来作阐释。美学首先关注的并不是审美本身，而是哲学上的普遍意识。美学不仅仅是关注艺术作品的审美感受，而是联系着更为普遍性的本质问题。在美学体系中的史学特征关乎到的是社会现实，就如安格尔反复强调的：“一个艺术家的伟大在于他所创作的历史题材。”
这是因为，西方的古典政治哲学就是一种对好的政治秩序的探求，柏拉图或亚里士多德都同意：“最好的政体是最有利于美德之实践的秩序，而最好的政体的实现，有赖于机运。” 这就是对于时势的理解，首先是自然规律的存在，是自然的事实提供了价值标准，这种独立于人的意志的标准就意味着，人的位置只是存在于一个不是他所创制的秩序之中。因为人的位置角色是在自然的整体之中：人力是有限的，人不能克服自然/和其本质的限制。好的生活就只能是依据自然/本质的生活。这也意味着，人只能止于特定的限制之内，美德即是节制。可欲的不是享受最大化的个人主义，纯粹的享受是取决于自身能否产生对欲望的限制。
这样的理念与现代主义的“人是万物的尺度”，“人是微缩的宇宙”都是对立的。对于现代性来说，既然真理和意义都起源于人，而非独立于人而存在的普遍性秩序。相应地，艺术也就不再是一种受灵感而激发的模仿或复制（reproduction），而被理解为一种创造。自然被视为一种需要克服为秩序的混乱；相应的，社会也就只是一个因契约而造就的人工物（artifact）。人的完满是一种人所构造的理想。现代性第一次浪潮的特征，就是把道德和政治问题还原为一个技术问题，因此需要用一种纯粹的人工文明来压倒自然概念。
现代性的第二次浪潮从卢梭开始。卢梭看到了人工文明的危机，因此需要一种“非功利的德性”来限制现代性的犬儒商业主义。他所重新阐释的德性，是看到了自然状态中的人是次人或前人，是一种可锻性的动物；而人应该是在一个已经获得了人性和理性的人。人性不是出于自然而是出于历史过程，虽然这一过程的终点仍然不可预见。因此，人应该有德性，不然就是自然人。但卢梭也不得不承认，德性、道德的自由与自然、自然的自由之间有一条不可逾越的鸿沟：“人的问题作为一个社会问题是不可解决的，但人也不可能从人逃向自然，”因此必须以构造适宜社会的意志来取代自然法。在卢梭看来，每个人的愿望和存在，需要转化为法律的形式，他不可能只是说“我不愿意缴税”，他必须提出一部废税的法律，社会契约便源于此。
然而，事实是，时势的变化并不以人的意志为转移，十九世纪的社会现实是劳动阶层的普遍性贫困。社会的这种病态让艺术的浪漫主义失去了基础，以此，回归自然就是一种诉求，代之而起的是艺术上的“自然主义”（Naturalism）。自然主义的思想渊源乃是孔德的“实证主义”（positivism），艺术家描绘社会的丑恶现象。德国画家阿道尔夫·门采尔（Adolf Menzel）的《轧铁工场》就是一幅最初的描绘机器工人生活的绘画作品。
基于这样的社会土壤，尼采看到了真正的危险，人为的社会契约已不可能避免现代性危机的来临。以此，现代性的第三次浪潮，尼采“非理性哲学”的兴起就是一个顺理成章的过程。尼采思想对资本主义的挽救，是声称已经发现了人的创造与存在之间的根本统一：“在发现生命的地方，我都发现了对权力的意志。”对一切价值的重估，在于最高的权力意志。唯有超人对存在的最终洞见才能开启道路而实现最终的理想。对尼采来说，终点已经来了,人要么是超人，要么是末人，人将“第一次主宰他的命运”。
现代主义艺术也由此转向到象征主义，以象征性的神秘来解答人类的社会问题成了一时的时髦；躲到象牙塔里“为艺术而艺术”，新浪漫主义是对普遍性意义的另一种反动，它们脱离社会，像逃避瘟疫一样地逃避题材和内容。有些艺术家对现实世界的逃避，是在自己的主观感觉里寻觅另一种境界，这样便出现了印象主义。十九世纪末，在印象派画家的第一次展览中，画面已去除了意识形态和社会现实的痕迹。
以此，西方的现代性启蒙思潮 —— 自十七世纪笛卡尔的“我思故我在”，到叔本华“真实的存在是意志 （will）”直至尼采的“意志成为权力”（the will to power）—— 终于在艺术中找到了回声。印象派绘画是艺术形式脱离普遍性意识的一个标志。对于印象主义来说：个人的视觉是认识论的最高法则，个人风格是实现真理的最终理想。感性的彻底自由，以此，艺术被感性的视觉绑架，就如莫奈所说：“我并不画什么物体，我只看到有颜色的形体。”
“人所想象的苹果要比事实的苹果更为完美”，是现代意识在文化领域渗透的象征，并因此，衍生了私人化、欲望化、非政治化、非历史化、非崇高化、零散化、和小叙事。现代主义以来的主流意识拒斥宏观理论，远离大众、群体、推崇差异与悖谬推理，强调个体性、暂时性、特殊性、差异性、不确定性、非延续性、非方向性、非目的性等等。任何理论都像一种范式的扩散 （dispersal），没有目的和方向，也不需要“意义”的终极的追问。因此，说到文化危机，在根本上，首先就是政治哲学的危机。
现代政治哲学去除了普遍性意识，政治问题被阐释成了技术问题。人类热衷于为社会和自然立法，现在，主动在人，因为“机运”可以被征服，“时势”可能被逆转。相对于人“对自然加以拷问”，科学主义对人文的殖民，是另一个同样危险的过程。社会以科学化的“标准”替代“社会的真实”。以人为的“标准”对完整的客观事实进行任意的建构，解构，或虚拟化。现代人自认为相信理性的力量。但又在理性中清除了普遍性问题，并冠上了“客观唯心论”的真理性。
现代性为什么要逃避普遍性问题？
对于现代主义来说，个人主义，个人利益是天经地义的第一原则，不然，资本主义就没有可能发展。人类如果没有足够的自由，生产和交换的自由就无从产生，资本主义的生产方式也就无法确立。现代资本集权不仅在于对生产力的控制，还在于对社会景观的异化。如达尔文的“弱肉强食、适者生存”的进化论，不仅可以成为国家的，文化的观念，也可以是大众观念。现代人和古代人一样的喜欢战争，不同的是，现代性把战争观念化，合理化，并把战争概念扩大到所有的商业，政治，学术，艺术和文化领域。就如在《新约·马太福音》第二十五章中的说教：“凡有的，还要加给他，让他多余；没有的，连他所有的也要夺过来。” 这就是我们耳熟能详的“马太效应”，它与“天之道损有余而补不足，人之道损不足而奉有余”的普遍性相违背。显然，马太效应宣扬的不是“天之道”而是“人之道”。马太效应的“贫者愈贫，富者愈富”原则，正是资本的增殖与分配原则。
但是，人类获得自由的场景似乎给了你选择权，但并不负责你选择的后果，个体在现代社会中并不能把握自己的命运。同样，追求个人最大利益的自由主义原则并不是一个能够作为思想的理念，就如觅食不能算是一种理念。因此，现代性的基本观念并不是一个合格的理念。当人失去了作为人的整体感，现代人的茫然、孤独和焦虑也就不足为奇了。就如高更为一幅绘画的命题：“我们是谁，从哪里来，又到哪里 去？”，他以艺术家的敏感表达了现代性问题。
对尼采来说，也许终点应该来了。但是，然而，最终能够“主宰这个世界命运”的一定不是超人，而是末人，是自然人，因为他们是大多数，这也许就是传说中的普遍性的基础。也就如卢卡奇所相信的，“使得艺术能够持久地发挥影响的那种东西, 绝对不仅仅是它所具有的，纯技术性的洞察力, 或无限的幻想。对艺术来说，在持久地发挥影响方面最终起决定作用的, 是在于它是否以及究竟在多大程度上能对人们最深切思考的问题作出一定的回答，从而帮助他们理解，着眼于人类命运的当下现实。”
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