南宋的王灼在《碧鸡漫志》卷一中阐述了诗、歌和音乐的关系。他写道：“或问歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰：‘诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。’《诗》序曰：‘在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。’《乐记》曰：‘诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然後乐器从之。’故有心則有诗，有诗則有歌，有歌則有声律，有声律則有乐歌，咏言即诗也，非于诗外求歌也。……古人初不定声律，因所感发為歌，而声律从之，唐、虞三代以來是也，余波至西汉末始绝。”他举例说：“荊轲入秦，燕太子丹及宾客送至易水之上，高渐离击筑（筑的样子有点像木琴，发声的是竹片不是木片），轲和而歌，为变徵之声（注意徵字在此念做zhi第三声，不念zheng第一声），士皆涕淚。又前为歌曰：‘風萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’复为羽声慷慨，士皆瞋目，髮上指冠。”说明了诗发展为歌再发展成声律的发展关系。
先秦古乐为雅乐，是庙堂之乐。《诗经》中的雅、颂就属雅乐。雅乐在战国时期因无力与新兴的俗乐争胜走向衰落，最后不得不沦亡，后来如唐宋时的雅乐只是装点礼仪的模拟品。在《诗歌篇》中已经讲到汉代乐府的一个职能是为搜集到歌辞配曲，汉魏六朝的主流音乐称清乐。汉乐府音乐有用于郊庙和燕飨的楚歌，这里既有雅乐的余波（郊庙音乐），也有俗乐的成分（燕飨音乐），雅俗之乐不分。还有就是军乐，军乐吸取了其他民族的音乐元素，一部分是北狄音乐的基础上融合了先秦振旅凯乐而形成的铙歌，另一部分是张骞通西域带回《摩诃兜勒》，由李延年编为28首“鼓吹新声”，用来作为乐府仪仗之乐。歌唱乐府诗所用的音乐主要的是清乐，清乐之始是相和三调（平调、清调、瑟调），或称清商三调（宫、商、角），流行于中原，角字读jue第二声。而六朝的吴歌、西曲称清商乐（因其清调以商为主，故称清商），则流行于江南。清乐从容雅缓，音希而淡，入唐后也逐渐衰落，只是一些唐代南方的吴声越调，还带有清乐的余韵。
燕乐源头可上溯到北魏和北周。南北分裂造成了音乐上的南北分界。在北方少数民族统治地区，中原旧乐与西域胡乐融合，并以胡乐为主，逐步形成了与清乐不同的北乐系统。公元568年，北周武帝聘突厥阿史那氏为皇后，阿史那氏带来了龟兹音乐及擅弹琵琶的龟兹乐工苏祗婆。苏祗婆其家世代为乐工，他不仅琵琶技艺超群，而且精通音律。苏祗婆曾从其父那里学了西域所用的“五旦”“七调”等七种调式的理论，他把这种理论带到中原，当时的音乐家郑译曾从苏祗婆学习龟兹琵琶及龟兹乐调理论，把它融合到我国原有的汉民族乐律中，创立了八十四调的理论。苏氏乐调体系奠定了唐代著名的燕乐二十八调的理论基础，是我国古代音乐发展史上的一个重要转折点，对汉民族乐律的发展作出了卓越的贡献。琵琶也因此大盛，成为我国主要的民族乐器。
隋文帝始分雅俗，俗乐即燕乐。燕乐本为宴飨之乐或内廷之乐。唐代燕乐，又称宴乐，是祭祀享庙朝会之外的一般音乐。北宋沈括(1031～1095)在《梦溪笔谈》中指出：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐”。意为宫廷中所用的“燕乐”系与“雅乐”相对而言，并指出燕乐是汉族俗乐(主体为“清乐”)与境内各民族及外来俗乐(“胡部”)之总称。隋唐燕乐是泛指宴享娱乐的歌舞。标志着唐代乐舞文化的高峰，主要就是由乐舞伎人表演的。其形式品种之丰富，技艺之高超，队伍之庞大，以及在社会上流传之普遍与深入，都可以说是既空前又绝后的。隋统一后，隋文帝对南北曲进行汇集整理，于雅乐外置七部乐：国伎（西凉伎） 清商伎 高丽伎 天竺伎 安国伎 龟兹伎 文康伎，后炀帝置九部乐：清乐、西凉、龟兹、高丽、天竺、康国、安国、疏勒、礼毕。唐贞观十四年，太宗平高昌，得高昌乐，使协律郎张文收造燕乐，去礼毕乐，合为唐十部乐：燕乐、清商、西凉、龟兹、安国、康国、疏勒、高昌、高丽、天竺。十部乐的主要部分是西凉乐与龟兹乐。十部乐为宫、商、角、羽四宫七调，共二十八种调式，又称俗乐二十八调。这比南北朝以来所用的“清商三调” ，有着明显的进步和发展。唐玄宗时，又把燕乐分为立部伎和坐部伎，“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。” (《新唐书•礼乐志》) 较为著名的有《景云乐》 、《庆善乐》 、《破阵乐》 、《承天乐》 、《太平乐》 、《圣寿乐》等。立部伎在堂下表演时，舞者少时约60人，多时至180人。唐玄宗时太常寺考核乐工技艺水平，以立部伎低于坐部伎一等，自立部伎中淘汰者则入雅乐。坐部伎在堂上表演，舞者少至3人，多至12人，乐工与舞者的技艺水平较高。玄宗时太常寺管理下的乐工，从坐部伎淘汰者入立部伎。现在称隋唐燕乐与宋燕乐，均为广义的“燕乐” ，是宫廷中所用十一部俗乐的总称。